NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Psychologické drama Adelheid (1969) je po Holubici (1960), Ďáblově pasti (1961), Marketě Lazarové (1967) a Údolí včel (1967) pátým dlouhometrážním hraným filmem režiséra Františka Vláčila (19. 2. 1924 – 27. 1. 1999). Po Údolí včel druhým vzniklým ve spolupráci se scenáristou Vladimírem Körnerem (* 12. 10. 1939) a současně prvním Vláčilovým filmem barevným (černobílé zůstaly jen stylizované retrospektivy). S pozdějšími Stíny horkého léta (1977) pojí Adelheid některé prvky dobrodružného žánru a časová lokalizace do poválečného období, s předchozími historickými snímky zase dějinná skepse, obcházející zavedená klišé umělecká i aktuálně politická.

Předlohou pro Adelheid byla Körnerova stejnojmenná novela vydaná v roce 1967, té však předcházel už někdy od konce roku 1965 původní námět a scénář na stejné téma, v němž byly podle režisérova svědectví v daleko větší míře akcentovány dobové společenské okolnosti, spojené zejména s odsunem Němců. Jeho realizace nebyla však v roce 1966 ve Filmovém studiu Barrandov povolena a Körner se pak v knižním zpracování soustředil na v podstatě intimní linii osudově determinovaného vztahu ústřední dvojice, která se v mírně dějově pozměněné podobě stala později páteří i filmu.

Pořádně se zahrabat před světem

Ve vlaku přijíždějícím po skončení druhé světové války, na podzim 1945, do severomoravského pohraničí dochází ke konfliktu mezi příslušníky revoluční gardy a neznámým mužem. Strážmistr Hejna (Jan Vostrčil) zjišťuje, že jde o příslušníka zahraničního odboje, člena provozní služby anglické RAF, poručíka v záloze Viktora Chotovického (Petr Čepek), kterému byl do národní správy svěřen v obci Černý Potok zámeček po největším nacistovi v kraji Heidenmannovi.

Bývalý židovský majetek je napůl vyrabován, jeho poslední majitel čeká v Olomouci na soud a mladou ženu, která od druhého dne přichází do domu uklízet a vařit, Hejna Chotovickému představuje jako Heidenmannovu dceru Adelheid (Emma Černá). Chotovický je sám, nemá už rodiče ani vlastní rodinu, z války se vrátil zdravotně i psychicky podlomený, s jedinou myšlenkou: „pořádně se zahrabat před světem“.

Dokonáno jest

Z předlohy do filmu přechází baladická stylizace, navozená a potvrzená hrdinovým úvodním a závěrečným zastavením u hřbitovní brány, německého nápisu Est ist vollbracht (Dokonáno jest) a božích muk. Na začátku filmu nápis symbolizuje úlevu ze skončené války a ve vztahu k německému živlu i nadcházející nezvratnou odplatu za jeho viny – záhy však poznáváme, že je také šifrou hrdinova existenciálního vykořenění a samoty.

Jím se Chotovický podobá hlavní postavě románu Jiřího Muchy Spálená setba (1948), která se ze služby v zahraniční armádě vrací do vlasti se stejným pocitem odcizení a neporozumění vychytralé domácí mentalitě i vášním vzkypělým v bezpečí míru. Obojí ve filmu zosobňuje strážmistr Hejna, který do něj ve Vostrčilově podání vnáší také zlehčující prvek přímočarého lidového pragmatismu a zároveň v příznačných epizodách, gestech a promluvách vtiskují příběhu, situovanému převážně do trochu bizarních interiérů zámku, výstižné dobové pozadí.

Přízraky minulosti

Mlčenlivá přítomnost Adelheid, dílem vzdorovitě pokorné, dílem ordinérně vyzývavé, probouzí v Chotovickém potřebu citového sblížení, i když komplikovaného jazykovou bariérou. Dojde k němu mimo jiné pod vlivem návštěvy Hejny a jeho poskoka gardisty Jindry (Pavel Landovský) na zámku, ukončené opileckou hádkou a střelbou. Už předtím si Chotovický vynutil, aby Adelheid zůstávala na místě i přes noc, nevracela se do sběrného tábora pro Němce určené k odsunu a připravovala mu stravu vhodnou pro jeho žaludeční vředy.

Teď ale, poté, co spolu Viktor a Adelheid stráví noc, přichází zpráva o popravě starého Heidenmanna. Adelheid odmítá dál komunikovat a současně na Chotovického kdosi střílí. A Hejna vzápětí oznamuje, že v kraji se objevil Adelheidin bratr Hansgeorg (Zdeněk Mátl), o kterém se dosud mělo za to, že padl na východní frontě. Hejna zůstává proto v domě přes noc hlídat, ráno jej však Chotovický nalézá v koupelně mrtvého v tratolišti krve, sám je Hansgeorgem napaden a při nastalé rvačce jej Adelheid omráčí železnou tyčí.

Iluze porozumění

Především z hlediska obecně sdílených názorů se Chotovického hledání citu právě u Adelheid jeví jako zcela nepochopitelné, jejich ignorance vytvoří však alespoň na okamžik iluzi možného překonání fatální nemožnosti vzájemného porozumění. Sbližování Chotovického s Adelheid inscenuje Vláčil v pomalém tempu střídajících se dnů a nocí, se smyslem pro detail a psychologickou výstižnost, také však s citem pro gradaci napětí, vyvolávaného tušením tragického rozuzlení Adelheidina tajemství.

To se rozkrývá teprve postupným vyjevováním rodinné heidenmannovské historie, aniž by divák v kterémkoli okamžiku nabyl jistoty o pravé povaze Adelheidina myšlení a chování. Při večírku se strážmistrem například obsluhuje muže až servilně, když však omylem z gramofonu zazní místo Strausse nacistický pochod, rozzuří Hejnu do nepříčetnosti vítězným výrazem ve tváři. Atmosféru tajemství posilují i zešeřelé interiéry domu osvětlovaného večer při nedostatku elektřiny jen svíčkami a petrolejkami a ponurá opuštěnost okolní krajiny, podtrhující vývoj děje svou proměnou od zbytků letní prosluněnosti přes nostalgii podzimu až k závěrečné zimní zalehlosti.

Střet „velkých“ a „malých“ lidských dějin

Chotovického zachrání čeští vojáci, Hansgeorg je mrtev, Adelheid zatčena. Před jejím odvozem k soudu nabízí zafačovaný Chotovický ženě pomoc, apeluje na jejich vztah, dovolává se jejího projeveného citu, ta však reaguje zcela apaticky a bezprostředně po rozhovoru spáchá sebevraždu. Chotovický se tak znovu vrací do opuštěné zasněžené krajiny se hřbitovem a křížem, připomínajícím citovaný nápis, a do její pohlcující samoty v místech nezlikvidovaného minového pole, do kterého omylem vstoupil na začátku, odchází také v závěru.

Tentokrát jde o definitivní, nezvratnou tečku za jeho a Adelheidiným příběhem, symbol marnosti jakéhokoli odporu vůči prvotní předurčenosti jeho vývoje. A protože síly determinující tento vývoj pocházejí přinejmenším stejnou měrou ze sféry společenské jako ze sféry individuální, přesahuje výpověď Adelheid daleko za hranice vztahu dvou lidí. Stává se zároveň výpovědí o střetu „velkých“ a „malých“ lidských dějin, o konkrétní, intimní podobě dějů, jejichž obraz ustrnul u jiných tvůrců ve schematicky zideologizované podobě.

Dvojí varianta odcizení

V centru Vláčilova zájmu se za spolupráce s Körnerem ocitá individuum se svou elementární touhou po lásce, citu a lidské bezprostřednosti – a proti němu stojí osudová souhra vnějších okolností, kterým nakonec podléhá. Odlidštěnost církevního dogmatu, před nímž kapituluje hrdina Údolí včel, nahrazuje v Adelheid stejně nediferencující veřejné mínění, lačné protiněmeckého revanše. I bez jeho vlivu by však Chotovický s Adelheid k sobě cestu nenašli – natolik jsou reprezentanty dvou zcela odlišných kultur, mentalit i vášní, natolik jsou v pojetí tvůrců i představiteli odvěkého česko-německého potýkání.

Do obrazu dvou variant odcizení moderního člověka se tak současně promítá celá dějinná předhistorie jejich nositelů i stále traumatický politický moment česko-německého vyrovnávání. Syndrom poválečného pocitu vykořenění příslušníků západního odboje zachytilo už filmové drama Martina Friče Návrat domů (1948), které ovšem končí tam, kde Adelheid začíná – odjezdem protagonisty do poválečného pohraničí. Naopak tamní vyřizování účtů už zcela bez obalu zobrazil Juraj Herz v Habermannově mlýně (2010).

Odsun a normalizace

Látka budoucího filmu dostala v barrandovské tvůrčí skupině Ladislav Novotný – Bedřich Kubala novou šanci za politického tání přelomu let 1967–1968. Přepracovaný Körnerův a Vláčilův literární scénář byl schválen 22. 5. 1968, technický po Vláčilových průtazích 30. 9. Natáčelo se už po srpnu 1968, a to od 30. 10. 1968 do 23. 4. 1969, i některé natočené scény však potom při sestřihu vypadly, například scéna s farářem, jehož představitel Bohumil Vávra zůstal ale omylem v titulcích.

Hlavními lokacemi se stalo Kryštofovo Údolí u Liberce, zámek Lužec u Podbořan a okolí Krušovic. Z 387 dnů výrobní doby se pouhý jeden den točilo v ateliéru (scény z vlakového kupé), 66 dnů v exteriérech. Film o 99 minutách délky stál téměř 4,54 milionu Kčs. Do kin vstoupil za už nastupující normalizace v rámci XX. filmového festivalu pracujících v říjnu až prosinci 1969, celostátní premiéra se odehrála 4. 12. 1969 a jeho pesimistické vyznění bylo tak ještě umocněno prohlubující se okolní společenskou depresí.

Zápas o tvar

Kritika jej ale vesměs ještě stačila ocenit jako jeden z vrcholů Vláčilova díla, slučující vynikající smysl pro výtvarnou hodnotu barevného šerosvitu kamery Františka Uldricha s úsporným Körnerovým vypravěčstvím, řeč symbolů a významuplných zámlk s pevně konstruovaným příběhem, individuální herecký přínos hlavních představitelů se schopností režiséra začlenit je integrálně do celkové nálady snímku. Vedle působivě introvertního Čepka zapůsobila mlčenlivou intenzitou projevu ve své první i poslední velké filmové úloze zejména Emma Černá, zajímavou protiroli poskytl Vláčil Vostrčilovi, byť s ním prý pak ztrácel nervy i zdvořilost.

Jen málo bylo zato reflektováno virtuózně kontrastní užití skladeb Johanna Sebastiana Bacha a Johanna Strausse, jaké místo vlastní hudby prosadil Zdeněk Liška, stejně jako kongeniální vizuální přínos kostýmního návrháře Theodora Pištěka a architekta Jindřicha Goetze, echolalický zvuk Františka Fabiána či významotvorný střih Miroslava Hájka. Zejména on a dramaturg filmu Antonín Máša museli mít s Vláčilem do poslední chvíle nesmírnou trpělivost, protože jeho zápas o tvar, podobu a konečnou metráž snímku byl už od scénáře skoro nekonečný a uváděl v zoufalství vedení skupiny i produkci samou. Celý proces vzniku filmu komplikovaného i nepřízní počasí při vlastním natáčení zrekonstruoval na základě produkčních dokumentů Petr Gajdošík v monografii František Vláčil. Život a dílo (2018).

Nekomunikovatelnost

Spolu s takovými filmy jako Ať žije republika! (1965) či Kočár do Vídně (1966) Karla Kachyni představuje Adelheid součást antiiluzivní linie československé kinematografie, pokoušející se úspěšně rozkrýt lidský rozměr dějinných událostí zavalených namnoze dodnes balastem tabuizovaných úsudků. Film byl podle vzpomínky Vladimíra Körnera vybrán jako jediný ze socialistických zemí do souboru reprezentativních snímků z celého světa pro Expo ´70 v japonské Ósace. Na projekci 3. 4. 1970 se tam dostavil tehdejší československý prezident Ludvík Svoboda a ministr kultury Miloslav Brůžek, po deseti minutách však sál demonstrativně opustili a tím na film vrhli skandální stín nemilosti.

Do trezoru sice nešel, jeho distribuce byla ale limitovaná, do poloviny 90. let na něj přišlo 258 247 diváků. Prodán byl hned v roce 1969 do NDR a v obou německých státech se podle Körnera promítal v roce 1975 k výročí konce války, v roce 1970 Adelheid koupila Argentina a Rumunsko, později další státy pro televizní vysílání, Čs. televize film uvedla až v listopadu 1991. Vláčil sám po téměř třiceti letech prohlásil Adelheid za svůj „nejoblíbenější film“ (Film a doba č. 4/1998), s tím, že „toto téma nekomunikovatelnosti je jak dělané pro současnou dobu“. Co by asi tak řekl dnes, po dalších skoro třech dekádách? Jméno Adelheid znamená zbožná nebo ušlechtilá, fanatismus jakékoli víry končí však podle Körnera stejně strašlivě jako jeho hrdinka – oběšením na záchodě.