4. 7. 1983: uprostřed natáčení Amadea (1984) v Tylově divadle oslavuje americký štáb Den nezávislosti USA a estébáci v komparzu nevědí, jak reagovat. FOTO: archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
FOTO: archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Životopisné hudební drama Amadeus (1984) představuje nepochybně vrcholný bod celé režisérské kariéry Miloše Formana (18. 2. 1932 – 13. 4. 2018). Ozdobeno celou řadou cen včetně osmi Oscarů spojuje hollywoodskou spektakulárnost s nutkavým zamyšlením nad osudem talentu v obklíčení průměrných i nad paradoxním nesouladem mezi uměleckým géniem a konvenční spořádaností. Pro někoho dráždivá a podvratná melanž dějinných faktů a fikce, strhující vizí spontánní tvořivosti, pro jiného provokující a dehonestující pseudohistorické falzum.
Forman ale rozhodně nechtěl točit historický film o vztahu skladatelů Wolfganga Amadea Mozarta (1756–1791) a Antonia Salieriho (1750–1825). Ti mu sice posloužili jako konkrétní inspirace, ale smysl jejich potýkání, s nímž zachází s volnou uměleckou licencí, míří k obecnějším myšlenkovým úběžníkům. Například že okamžitý úspěch a přízeň mocných se snadno mohou změnit v zapomnění, zatímco ani ústrky a časný konec v hromadném hrobě nezničí sílu opravdového umění.
Rekapitulace žárlivosti
Tu reprezentuje ve filmu hudba, jeho třetí hlavní postava a nejdůležitější element v Salieriho (F. Murray Abraham) sporu s Mozartem (Tom Hulce). Mozart sám, naplněný až bezednou tvořivostí, o něm neví nic, Salieri však zmírá skrytým zoufalstvím. Jak to, že v člověku tak profánním, neuctivém a až infantilně obscénním, jak se mu jeho skorovrstevník Mozart jeví, se rodí tóny tak božské, zatímco on, který pokorně vzývá Boha, řád, císařský majestát i múzy, zůstal Prozřetelností opomenut? Ale opravdu zůstal, zní otázka, je-li schopen naprosto neomylně rozeznat velikost cizího díla?
Salieri obestře Mozarta po smrti jeho autoritativního otce Leopolda (Roy Dotrice) obmyslnou a zničující intrikou, nakonec je však stejně jako divák uchvácen okamžiky dekonstrukce a rekonstrukce monumentálního mozartovského Requiem (1791), kterými film vrcholí. Nemůže na ně zapomenout ani po letech, kdy se třiasedmdesátiletý pokusí v roce 1823 o sebevraždu a v rozhovoru s duchovním, věděním nedotčeným otcem Voglerem (Richard Frank), celý příběh své nepotlačitelné a vražedné žárlivosti rekapituluje už jako chovanec vídeňského blázince.
Vzhůru nohama
Impulsem ke vzniku Amadea byla stejnojmenná divadelní hra anglického dramatika Petera Shaffera (1926–2016) z roku 1979, kterou prý Forman podle svých vzpomínek Co já vím? (1994), sepsaných s Janem Novákem, zhlédl náhodně v Londýně v roce 1980. Hned tam byl látkou uchvácen a nabídl Shafferovi, s nímž měl společného agenta Roberta Lantze, že ji spolu zadaptují pro film. To se jim podařilo asi po roce a půl, Forman mezitím točil Ragtime (1981) a pak „za čtyři měsíce jsme hru převrátili vzhůru nohama“.
Pracovali spolu na Formanově farmě v Connecticutu, a jak se Shaffer svěřil Veronice Bednářové v Reflexu č. 38/2002, dělo se tak zřejmě metodou, na kterou byl Forman zvyklý už z domova: přes den o látce vedli diskusní ping-pong, nazítří Shaffer od brzkého rána všechno sepsal a pokračovali dál. Chronologicky a za poslechu Mozartovy hudby, která se měla v jednotlivých etapách vývoje příběhu stát „hlavním hrdinou filmu“. Shaffer musel přitom pokorně oželet leccos nejen ze hry, kterou bylo potřeba podle Formana celou „rozebrat a zase složit podle úplně jiného systému“, ale i z nově napsaných scén. Nečekanou torturu ale snášel statečně, bez zjevnějších fatálních rozepří a i podle titulků je scénář jeho výhradním dílem.
Když se fraška změní v tragédii
Retrospektivní vyprávění použil Forman poprvé, jako významnou a při psaní scénáře dlouho hledanou změnu, která dala filmu oproti předloze výrazný rámec. A kontrast zpustlých reálií blázince, v nichž se Salieriho zpověď odehrává, s nádherou hýřícím vídeňským dvorským prostředím, kde se exponuje latentní soupeření obou skladatelů, navozuje zas hned od počátku spodní osudový tón. Jeho předtucha se začne naplňovat právě od smrti Leopolda Mozarta, kdy se dosavadní až fraškovitý sled střetů spontaneity a bezbřehé virtuozity jeho syna s důstojnou pitomostí okolí prkenného císaře Josefa II. (Jeffrey Jones) promění v tragédii.
Není asi náhodou, že právě tady vstupuje ještě do hry element lidového vídeňského divadla Emanuela Schikanedera (Simon Calow) jako prostoru, kde by uznání i zisk byly na rozdíl od intrikánského a podlézavého dvora dosažitelné. Schikaneder (1751–1812) se stane libretistou Mozartovy opery Kouzelná flétna (1791), která se na předměstském jevišti dočká fenomenálního úspěchu (v reálu měla 223 repríz), a Mozart jako by tu konečně mohl najít svůj životní i umělecký raison d’etre, splynutí s přirozeností lidské existence namísto ušlechtilé přetvářky a služebnosti. Jenže na všechno už je pozdě…
Dolarový kšeft
S údajem o tom, že Forman viděl Shafferovu hru v roce 1980, souzní v jeho pamětech zřejmě tvrzení, že hned pojal myšlenku, že by se budoucí film mohl točit v Praze. Nesouzní s ní však údaj, že s touto myšlenkou jel do vlasti už v roce 1979, po deseti letech, co z ní odešel do USA. Tam byl legálně do listopadu 1972, kdy dostal výpověď z Barrandova a stal se exulantem. Pracoval pak v USA na tzv. zelenou kartu, teprve v roce 1977 obdržel americké občanství a dva roky nato dostal od zdejšího režimu vízum k návštěvě vlasti. Ta se uskutečnila v dubnu 1979, až koncem toho roku měla však Shafferova hra teprve premiéru, důvodem udělení víza nemohly tedy být už tehdy naděje Čs. filmu a jeho normalizací dosazeného ústředního ředitele Jiřího Purše na výnosný dolarový kšeft s americkou produkcí.
Jednání o něm mohlo přijít opravdu na řadu nejdřív od druhé poloviny roku 1980, ostatně Forman byl zaneprázdněn vznikem Ragtimu a osobní setkání s Puršem sám do toho roku také datuje. „Skoro jsem měl pocit, jako by skrz Amadea chtěl odčinit aspoň část škod, které na filmu napáchal,“ vzpomínal, také mu ale prý Purš bez obalu sdělil: „Mým hlavním trumfem jsou ty dolary.“ Podle svědectví scenáristy Zdeňka Mahlera, který na filmu působil jako odborný poradce, ani na tyto trumfy však neslyšeli zarytí komunističtí ideologové Biľak a Fojtík, zatímco ekonomicky myslící pohlaváry, jako Štrougala či Josefa Havlína, dolarový profit přesvědčil. Forman se musel zaručit za politickou bezúhonnost svou i filmu a slíbit, že nebude vyhledávat styky s kamarády disidenty, nakonec ale prý konečné kladné rozhodnutí o natáčení v ČSSR muselo přijít až od prezidenta a generálního tajemníka ÚV KSČ Gustáva Husáka.
Plácnul si s mocipány
I v tomto ohledu je tedy Amadeus další Formanovou reflexí o hledání a míře lidské svobody obecně a umělce zvlášť. A v lecčems nepochybně i reflexí jeho osobních prožitků v cestě za úspěchem, která ne každému byla po chuti. „Nejvíc křičej tvý starý kolegové z Barrandova, že takovej emigrant a zrádce jako ty u nás nemá co pohledávat,“ sdělil mu mimo jiné hned zkraje Purš a měl na mysli věrné straníky, jako byli režiséři Jiří Sequens, Vladimír Čech či Antonín Kachlík. Ostatně už Formanova návštěva Prahy v roce 1979 a rozhovor s režimním kritikem Janem Klimentem v Záběru 13. 7. 1979 vyvolaly podobně animózní reakci jak v disentu, tak v exilu. Andrej Stankovič odmítl v Informacích o Chartě 77 č. 13/1979 rozhovor jako pouhé účelové „lavírování“, Jan Beneš v knize Karla Hvížďaly České rozhovory ve světě (1981) řekl 1. 10. 1979: „Jest zajisté ohavné, jestliže si třeba Miloš Forman poklábosí v Praze s představitelem systému, který v téže době drží pod zámkem třeba Havla.“
K tomu mi Miloš Forman po letech, 17. 9. 1995, na vysvětlenou mimo jiné napsal: „Je zajímavé, jak pan Beneš slepě věří novinářské cti komunistů. Je zřejmě přesvědčen, že Jan Kliment by se nikdy neodvážil překroutit jediné slovo, natož myšlenku. Tak proč ho necitovat? Ano, pan Beneš má pravdu, můj přítel Václav Havel seděl v kriminále, zatímco já jsem si s komunistickými mocipány plácnul na to, že v Praze natočím film Amadeus. Kdyby se totiž ten film nenatočil v Praze, nenatočil by se – z finančních důvodů – vůbec.“
Cesta za tvarem
O tom, že cesta za úspěchem, ale i za hledáním tvaru a za způsoby jeho prosazení nikdy nekončí, svědčí podoba Amadea z roku 2001, do níž Forman vrátil některé scény původně vystřižené, o nichž ve svých vzpomínkách ještě mluví jako o nadbytečných. Amadeus: Director’s cut čili režisérská verze filmu tak vzrostla z původních 157 na 188 minut (alternativní verze 173 minut), obohacena zejména o scénu, v níž Mozartova žena Konstance (Elizabeth Berridgeová) přichází za Salierim prosit o přímluvu za manžela u císařského dvora. Byla by kvůli tomu ochotna být Salierimu i po vůli, je jím ale posléze jen cynicky ponížena. Ale „žádná sexuální msta, žádné pokoření se prostě nemohlo postavit na roveň pokoření, které Salierimu uštědřila Mozartova hudba“, usoudil nicméně při závěrečném střihu Forman a scénu eliminoval.
Psychologické zdůvodnění nenávisti Konstance vůči Salierimu zejména v závěru filmu si tak mohl Forman dopřát až poté, co film získal v roce 1985 oněch osm Oscarů za nejlepší film, režii, adaptovaný scénář, mužský herecký výkon v hlavní roli (F. Murray Abraham), výpravu (Patricia von Brandensteinová, Karel Černý), kostýmy (Theodor Pištěk), masky (Paul LeBlanc, Dick Smith) a zvuk (Chris Newman, Mark Berger, Todd Boekelheide, Tom Scott). Vyvolal vlnu mozartománie, která se odrazila nejen ve zvýšeném nákupu nosičů Mozartovy hudby, ale film také bohatě zaplatila a připravila půdu i pro jeho delší a možná i divácky náročnější podobu. Natáčení v Praze stálo 18 milionů dolarů, v USA by stálo nejméně dvakrát tolik, přes 50 milionů film vydělal, dolarový zisk vyšel i československé produkci, která zajišťovala americké firmě Saul Zaentz Company služby v rámci zakázkové činnosti Filmového studia Barrandov (FSB). Přitom konečné zdejší náklady vyčíslil její vedoucí Jan Balzer na skoro 29 milionů Kčs.
I láska k filmu prochází žaludkem
Pokud jde o místo natáčení, uvažovali Forman se Zaentzem kromě Prahy také o Vídni a Budapešti. Forman Prahu v té souvislosti navštívil v říjnu 1981 a znovu v lednu 1982, kdy už se dojednávaly konkrétní institucionální souvislosti a čeští spolupracovníci. Praha jako ústřední lokace zvítězila nejen z finančních důvodů, ale i proto, že svou omšelou, ale zachovalou dobovou barokní a rokokovou architekturou skýtala ty nejlepší možnosti. Přes prvotní potíže tu navíc bylo k dispozici Tylovo (dnes Stavovské) divadlo, v němž se v roce 1787 odehrála premiéra opery Don Giovanni, kterou Mozart osobně dirigoval, dalšími místy natáčení se staly zejména paláce, ulice a náměstí Malé Strany, hradčanský Arcibiskupský palác, karlínská Invalidovna, Arcibiskupský zámek v Kroměříži, zámek Veltrusy či bohnický hřbitov. Lokace vybíral architekt Karel Černý spolu s Miroslavem Ondříčkem na obhlídkách tři čtvrtě roku, interiéry (včetně Schikanederova divadla pro 600 diváků) se budovaly v celkem třech ateliérech FSB.
Samotné natáčení odstartovalo 31. 1. 1983 a skončilo 15. 7. 1983 a jeho průběh dopodrobna popsala na základě archivních materiálů a výpovědí pamětníků ve své diplomové práci Československá produkční historie Amadea (FF UK 2012) Petra Mandová. Zachycuje nejen obrovský rozsah produkce, jaká neměla u nás do těch časů obdoby, ale i finančních a pracovních problémů. Už jenom sladit český systém natáčení s tím americkým, zvyknout si na pracovní dobu od šesti ráno do deseti večer či na takřka neomezenou spotřebu filmového materiálu byl pro leckoho problém, nemluvě o takových „podružnostech“, jako byla třeba neexistence českého cateringu. Když ho Američani začali poskytovat i českému štábu, začali se bouřit barrandovští odboráři, kteří na filmu nepracovali, že oni taky chtějí jíst lépe a zadarmo.
Filmová bitva
„Natáčení se podobalo spíše bitvě, připravené perfektně předem do nejmenších podrobností a vedené bez ohledu na materiál a náklady,“ popsal vznik Amadea režimem zakázaný prozaik Karel Pecka v povídce Mafie velká a malá ze sbírky Malostranské humoresky (Toronto 1985, Praha 1992). Je datována červenec–říjen 1983, vznikala tedy bezprostředně po ukončení natáčení jako asi dost přesná reflexe jeho podoby z pohledu vnějšího pozorovatele. Film je tu jmenován, jeho režisér však nikoli, jen se o něm ve společnosti známých Malostraňáků konstatuje: „Prostě se před starými přáteli zazdí.“ „Každý z nás hraje nějakou hru,“ soudí pak jedna z postav, „jenže některé hry je možno odmítnout.“
I to je pěkné svědectví, jak rozporuplně byl vznik Amadea v normalizačních reáliích vnímán. Ve filmu dostala v epizodních rolích příležitost řada českých herců (Karel Fiala, Hana Brejchová, Miriam Chytilová, Karel Effa, Radka Fiedlerová, Aťka Janoušková, Jiří Krytinář, Jiří Lír, Jitka Molavcová, Pavel Nový, Jan Pohan, Tereza Pokorná, Milan Riehs, Dana Vávrová, dnešní klavírista Miroslav Sekera jako malý Mozart). Černý, Pištěk i Ondříček se ve svých profesích dostali k možnostem, o jakých se jim možná do té doby ani nesnilo, stejně jako autor operní výpravy Josef Svoboda. Bratrům Michalu a Šimonu Cabanovým vnukla choreografka a režisérka operních scén Twyla Tharpová, která si je vybrala do taneční scény s hořícími loučemi v Donu Giovannim, inspiraci k jejich vlastnímu budoucímu filmu Don Gio (1992). Jan Schmidt, dávný Formanův spolužák z dětských let, získal jako režisér druhého štábu neocenitelné zkušenosti ohledně metod natáčení, které se u nás do té doby nepraktikovaly. Navíc zastupoval Formana při jednáních nahoře a zároveň ho odcláněl od styků s Čechy, jak si vymínil Purš a zároveň pečlivě dozorovala StB. „Celou dobu jsem se v Praze choval s vědomím, že estébáci sledujou každý můj krok,“ vzpomínal později Forman.
Pravda a báseň
Látka Amadea sahá až k Puškinově jednoaktovce Mozart a Salieri (1830), má tedy svou fabulační tradici. Přesto se Formanův film stal předmětem těžkých výtek muzikologů. Zatímco hudba garantovaná dirigentem Nevillem Marrinerem je obecně akceptována, sám příběh označil např. Jan P. Kučera v Reflexu č. 39/2002 za „hanebnou pomluvu“, která Mozarta představuje navíc „jako nějakého blbečka“. Za „geniální kulturní lež“ pak v LN 10. 10. 2002 rovnou film označil Andreas Kröper, aniž by připustil nárok tvůrců na uměleckou licenci. Právě v oscilaci mezi pravdou a básní spočívá však napětí filmu, kde ať se věci odehrály jakkoli, pravdivou zůstává především velikost a ohromivost Mozartovy hudby. Stejně jako Formanovo diplomatické „lavírování“ tady i za mořem ustupuje a mizí před poselstvím nezávislého ducha jeho filmů.
