Báječní muži s klikou (1978): Jakub Kolenatý (Jiří Menzel) promítá Vilému Paspartovi (Rudolf Hrušínský) své „oživlé fotografie“. FOTO: Archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
FOTO: Archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / V roce 1978 slavil český film osmdesát let své existence. Barrandovskou dramaturgii napadlo oslavit výročí snímkem o jeho zakladatelích a průkopnících. Osloven byl herec Národního divadla Oldřich Vlček (*1939), který se kromě své profese věnoval i psaní scénářů, podle nichž byl ale realizován pouze televizní film Kam s ním? (Jaroslav Hužera, 1977). S námětem filmu Báječní muži s klikou (1978) seznámil Jiřího Menzela (1938–2020), se kterým se znal ze sauny ND. Spolu napsali scénář a Menzelovi byl pak projekt povolen k režii jako „malý rodinný film“, záruka, že se nebudou opakovat žádní Skřivánci na niti (1969). Film pak sice opravdu vznikl ještě v jubilejním roce a promítání bylo povoleno 18. 10. 1978, premiéra se však odehrála až 3. 8. 1979.
A „malý rodinný film“ získal hned v témže roce 1. cenu na MFF v Houstonu v USA. V roce 1981 byl na MFF ve švýcarském Vevey oceněn ženský herecký výkon Jaromíry Mílové, nesoutěžně byl snímek promítán na festivalech v San Francisku a v Cannes. Právě s tamní prezentací souvisí příznačná epizoda s normalizačním ústředním ředitelem Čs. filmu Jiřím Puršem, o ní ale až později. Teď otázka zní, co na fikci zachycující čas počátků kinematografie u nás mohlo zaujmout v zahraničí? Doma ji od premiéry do konce roku 1995 vidělo jen 160 582 diváků. A i kritika film přijala sice vlídně, jako dílo vymknuté z dobové propagandy, zároveň ale s rezervou jakési dramatické nedokončenosti.
Oživlé fotografie, zázrak století
Prvního ze tří protagonistů filmu, kouzelníka, iluzionistu a eskamotéra Viléma Pasparteho (Rudolf Hrušínský) zastihuje příběh při kočování po Čechách s maringotkou taženou koňmi a v doprovodu dcery Pepičky (Jaromíra Mílová). Jeho představení zpestřují zároveň projekce „oživlých fotografií, zázraku tohoto století“, jak také čteme na jeho povozu. Tomu ostatně vévodí nápis Kinematograf Pasparte. Nová atrakce budí zájem, úžas i úlek diváků, jak svědčí později třeba skeč s automobilem jakoby najíždějícím do publika, replika proslulé lumièrovské lokomotivy. O nové snímky je však nouze, hned úvodní licitace s obchodníkem Berouskem, kterého si zahrál autor námětu Oldřich Vlček, ukazuje filmový produkt jako finančně nesmírně nákladný artikl.
Na jedné z dalších štací má Pasparte střídat Benjamina Furore (Josef Kemr) a jeho Grand Biograf, kolegu však o Vánocích zastihuje na smrtelném loži. Už prodal i lumièra, tedy kameru francouzských vynálezců kinematografu, bratří Augusta a Louise Lumièrů, „pásky“ filmů však schoval. Předává je Paspartovi za slib, že se postará o jeho dceru Aloisii (Hana Burešová). Ten tedy dál putuje už se dvěma dívkami, na starší Aloisii by měl sám apetyt, narazí však na její rezervovanost. Svoje záletnické sklony si tedy saturuje s divačkami promítaných mileneckých skečů a opileckých grotesek. Z pouťové atrakce, kterou kombinuje s osvědčenými iluzionistickými triky, se začíná vyvíjet magické médium, jemuž podlehne snad každý. „Lumière je světlo,“ zazní tu skoro věštecky, a to světlo září dodnes, jakkoli jsou jeho technické parametry už zcela jiné. Ovšem tehdy, na počátku 20. století, to bylo dítě ještě v plenkách.
Pasparte a Ponrepo
Jak se čte v titulcích, odbornými poradci na filmu byli profesor filmové techniky na FAMU Jaroslav Bouček (1903–1985) a filmový historik Zdeněk Štábla (1930–1991), autor mj. publikace Český kinematograf Jana Kříženeckého (1973). Dále Jiří Janda a František Šebesta. Přesto – či právě proto – v úvodu zazní jasné ohrazení: „Příběh filmu neodpovídá zcela historické pravdě. Průkopníci české kinematografie stejně jako hrdinové této féerie se vrhali do rizika filmového podnikání bez vyhlídky na zisk či slávu, jen z okouzlení z oživlých fotografií. Jim všem a jejich následovníkům je věnován tento film.“
Ještě důrazněji vymezil pak pojetí filmu Jiří Menzel v rozhovoru s Ondřejem Suchým (Ahoj na sobotu 16. 3. 1979): „Pasparte, Šlapeta a Kolenatý mají s průkopníky Ponrepem, Švábem-Malostranským a Kříženeckým společné pouze profese. Jinak jde jen a jen o přiblížení atmosféry té doby. Víc z historie v tom nehledejte.“ Pasparte je tak volně inspirován příběhem Viktora Ponrepa (1858–1926), vyučeného pozlacovače, brzy však zkušeného kočovného eskamotéra, který svá vystoupení doplňoval aktuálními vynálezy, jako byl fonograf a v roce 1899 poprvé i kinematograf. V roce 1901 opustil kouzelnickou živnost a věnoval se jen filmu, v roce 1907 otevřel v domě U Modré štiky v Karlově ulici první pražský stálý biograf Divadlo živých fotografií.
Kolenatý a Kříženecký
Právě okolnosti takové situace zachycují i Báječní muži s klikou. Pasparte přijíždí do Prahy. Začíná novou éru v domě U Modré ryby, který i se sálem jako dělaným pro kinematografická představení patří jeho milence, ale teď už vdově po továrníkovi Evženii Slavíkové (Blažena Holišová). Ta přijme Pasparta i s oběma dívkami do domácnosti, brzo však začne na Aloisii žárlit. Všímá si mužského zájmu o ni, který má za následek, že dotěrové naruší i filmové promítání. Pohon promítačky (stejně jako kamery) klikou, kterou Aloisie obsluhuje, se zrychluje i zpomaluje, jak Aloisie odráží jejich útoky, pak se zcela zastaví a film vzplane. Pasparte si při hašení popálí prsty, s eskamotérstvím je konec, Evženie Aloisii nazve „dorotou“, popere se s ní a verdikt zní: „Ta fúrie musí z domu.“ Naštěstí se Pasparte mezitím seznámí s Jakubem Kolenatým (Jiří Menzel), fotografem, který „dokumentuje architekturu“ a zároveň je nadšeným příznivcem fotografií „oživlých“.
Na německo-české burze filmů sice Kolenatý se svými malebnými záběry z Malé Strany neuspěje, jsou s despektem označeny za „typisch tschechisch“. Pasparte ho však navštíví v jeho zanedbaném staromládeneckém bytě a tam náhodou zhlédne i inscenovaný skeč, který ho přesvědčí, že by Kolenatý dovedl stvořit i hrané, například veseloherní scénky. „To jsou hlouposti, skopičinky, oživlé fotografie jsou dokument,“ oponuje Kolenatý. Vypočítává, že točil, už když se kladl základní kámen k pomníku Palackého (1898), otvíral most Franze Josefa (1901) či cvičili sokolové s kužely (1898). Datací odkazuji ke skutečným snímkům českého filmaře Jana Kříženeckého (1868–1921), zaměstnance pražského městského stavebního úřadu. Právě on stvořil v roce 1898 první původní české filmy, a dokonce už tehdy svými pokusy nastavil žánrové rozlišení na film nejen dokumentární, ale i hraný (Smích a pláč, 1898, Výstavní párkař a lepič plakátů, 1898). Ve filmové fikci vyřeší Pasparte své problémy kulišácky: Aloisii zjedná Kolenatému za byt a stravu jako hospodyni, která uvede jeho domácnost i city do pořádku. Zároveň si ponechá na Kolenatého vliv, pokud jde o další plány.
Sugesce dobové atmosféry
I Viktor Ponrepo sám točil ještě klikou promítačky, diváky vítal podáním ruky, spolu s bratrem němé filmy osobně komentoval, později přidal i živou hudbu. Nostalgii, zažranost a často i komiku průkopnických počátků českého filmu evokují Báječní muži s klikou nejen stylizovaným herectvím, ale i utlumenou sépiovou barevností. K ní mi kameraman v knize Jaromír Šofr. Služebník krásné kinematografie (2020) mj. řekl: „Jedním směrem mých experimentů a iniciativy byla jednoduchá úvaha, že nikoliv pro všechny přicházející projekty se hodí obrazová interpretace v podobě vyspělé technické mnohobarevnosti, kterou nabízely jako dosažitelný vrchol firmy Kodak a Fuji. Tím byla zahájena odysea mých experimentů i realizací ve filmech Báječní muži s klikou (mimochodem s nynějším vynikajícím výsledkem digitálního zrestaurování), Havlově Žebrácké opeře a konečně v posledním Životě a neobyčejných dobrodružstvích vojáka Ivana Čonkina. Principem byly procesy bleach pass, tedy s ponecháním stříbrného zrna v emulzi v různých fázích výroby. (…) Původní iniciativa byla určována myšlenkou ponechat informativní funkci fotografickému základu černobílému a doplnit ho půvabem fotografie kolorované.“
Tato náladová sugesce dobové atmosféry, secesní hudební (Jiří Šust) i výtvarné pojetí, včetně exteriérů ze Starého Města, Malé Strany a Hradčan, historických interiérů (architekt Zbyněk Hloch) a kostýmů (Theodor Pištěk) přivedla asi na svět v příručce Českoslovenští filmoví režiséři sedmdesátých let (1983) poněkud hanlivou formulaci, že se film vyznačuje „spekulativním přístupem“. Snad se tím myslelo právě „novátorské technické provedení“, to ale zřejmě více ocenili v zahraničí, včetně vložených variací na dobové černobílé grotesky a skeče, na nichž se podílela např. pantomimická skupina Cvoci, soubor kresleného divadla Františka Kratochvíla či skupina historického šermu Riegel Baník Praha. Ty se povedly natolik, že podle Menzela v jeho pamětech Rozmarná léta (2013) „po premiéře filmu nějaký trouba recenzent napsal, že předností filmu je, že jsme v něm použili některé ,málo známé‘ archivní snímky“.
Šlapeta a Šváb-Malostranský
Jednou z těchto menzelovských variací je i Kolenatého veseloherní scénka s kabaretiérem Járou Šlapetou (Vladimír Menšík). Připomíná známý Kříženeckého skeč s lidovým komikem a zpěvákem Josefem Švábem-Malostranským (1860–1932) Dostaveníčko ve mlýnici (1898). Kolenatý se za něj stydí, Paspartovi se však líbí a později spolu uzavřou dohodu, že Pasparte zprostředkuje Kolenatému dokumentární natáčení herecké heroiny Emilie Kolářové-Mladé (Vlasta Fabianová), a on mu jako protislužbu natočí hranou scénku podle dodaného libreta. Pro věc získá Pasparte i Šlapetu, protože „chce to mozek, který by dokázal vymyslet takovou srandu, aby při tom lidi plakali“. Zároveň si zažádá o koncesi na stálý biograf a podlehne návrhu Evženie, že mu na něj dá peníze, když si ji vezme za ženu.
A realita po řadě dalších peripetií přemůže i Kolenatého. Když se mu po prvotním fiasku s „uměleckým záznamem“, jehož vážnost naruší Šlapeta, dá Kolářová-Mladá přece jen do služeb, přistoupí na její názor, že budou „střídat umění spirituelní s lidovou zábavou“ a ona to bude financovat. Prvním společným počinem se stane jiráskovská scéna Libuše věštící slávu Prahy, kde se v chóru starých Čechů objeví i Šlapeta. Kýč tu stále zápasí s pouťovou atrakcí, „srandu, aby lidi plakali“, se vymyslet nepodařilo. Víc se to dařilo reálnému předobrazu Šlapetovy figury Švábovi-Malostranskému v citovaných hraných groteskách, které Kříženecký natočil hned v roce 1898. Je třeba však vzít v potaz, že šlo o ani ne minutové scénky, do kazety lumièra se vešlo jen 17 metrů filmu, až později si Kříženecký i jeho alter ego v Báječných mužích s klikou Kolenatý pomohli vlastním vylepšením kamery na dvě kazety. Šváb-Malostranský byl na rozdíl od Kolenatého i obsahovým iniciátorem Kříženeckého hraných filmů, sám později hrál ve více než pěti desítkách snímků, i když převážně jen vedlejší role.
Muži s klikou, bez ní i v ní
Ve svých pamětech si Jiří Menzel vyčetl nad filmem dvě chyby. Jednak že do role Kolenatého obsadil sebe sama: „Chtěl jsem zlomit embargo, které na mě ve studiu vyhlásili, a nechtěli mě pouštět k hraní.“ Výsledkem prý byla nesoustředěnost při vlastním natáčení, které po schválení literárního scénáře 20. 12. 1977 a technického 21. 3. 1978 proběhlo od 10. 2. do 4. 10. 1978 v rámci dramaturgické skupiny Miloše Brože a v dramaturgii Věry Kalábové. Právě ta možná způsobila jistou faktografickou zahlcenost snímku a malý tvůrčí nadhled. Za druhou chybu považuje Menzel fakt, že se nepodařilo realizovat – jako katarzi celého příběhu – závěrečný dobový filmový pastiš ve stylu sociálního dramatu Carla Junghanse, natáčeného v Praze, Takový je život (1929) coby společného průkazného díla Pasparta, Kolenatého a Šlapety. „Opět se potvrdilo, že film je tak dobrý, jak dobrý je jeho konec,“ napsal Menzel a o „pocitu určité nedokončenosti, nedotaženosti jedinečné příležitosti“ hovoří i dobová kritika (Tomáš Bartošek, Záběr č. 18/1979).
Dnes si může divák jako věcný protiklad a zároveň doplnění i revizi zdrojů filmové fikce číst v obsáhlé publikaci editora Jiřího Angera Digitální Kříženecký. Nový život prvních českých filmů (2023). A ta epizoda z Cannes s Jiřím Puršem? Takhle mi ji popsal Menzel v rozhovoru v Iluminaci č. 1/1997: „Nebudeme si o něm dělat žádné iluze, ale Purš se přece jenom vcelku choval lidsky. Alespoň co mne se týkalo, byl upřímný. Když už jsem zase točil, byli jsme spolu v Cannes, myslím, že s Báječnými muži s klikou. Pierre-Henri Deleau, ředitel La Quinzaine des Réalisateurs, mi chtěl pomoci, pozval si mě k sobě i s Puršem a začal ho tam přede mnou kádrovat. Jak Purš a komunisti zničili novou vlnu a skvělou českou kinematografii. Purš se bránil, vytýkal Pierre-Henrimu, že nezná všechny politické souvislosti, ale když jsme odcházeli a zavřely se za námi dveře, zčistajasna z Purše vypadlo: ,On má pravdu, ale já mu to nemůžu říct.‘ Možná to byla i od něj hra, aby vypadal lepší, ale byl to on, kdo mě hájil proti mým režisérským kolegům. Taky se později spojoval spíše s Jiřím Svobodou a jeho generací, protože s těmi starými nechtěl mít nic společného.“ I to jsou muži s klikou. Anebo v ní.
