Film Hoří, má panenko (1967) FOTO: Profimedia
FOTO: Profimedia
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Že by se v éře poválečného bipolárního světa mohl na něčem shodnout kapitalismus se socialismem, se zdá skoro nemožné. Komedie Hoří, má panenko (1967) protikladné systémy k takové shodě přivedla. Zřekl se jí původní italský koproducent Carlo Ponti a protestovali proti němu českoslovenští požárníci, obě strany s obdobným pocitem, že film znevažuje obyčejné lidi. „Barevná komedie, v níž se tancuje, krade a hasí“, jak zněl její reklamní slogan, námitky přestála a dodnes je výmluvnou alegorií vyprázdněných lidských vztahů.
Režiséra filmu Miloše Formana (1932–2018) známe jako filmového rebela, který už svou prvotinou Konkurs (1963) rozčeřil usedlé barrandovské vody, ačkoli školením byl scenárista a v samotné režii samouk. Před odchodem z vlasti v roce 1969 narazil ale na restrikce režimu vlastně jen jednou: to když v roce 1962 slyšel prezident Antonín Novotný v rádiu zprávu, že Forman bude točit hudební komedii Kapela to vyhrála, a myslel si, že jde o zfilmování v té době zakázaného románu Josefa Škvoreckého Zbabělci (1958). Realizaci filmu okamžitě zarazil, a když se Forman snažil celou věc vysvětlit, dostalo se mu na ÚV KSČ jasného vysvětlení: „I kdybyste měl stokrát pravdu, nenajdete nikoho, kdo by řekl soudruhu prezidentovi, že se zmýlil.“
Artikl za valuty
Jinak ale Forman proslul jako obratný diplomat a vyjednavač, člověk s přirozeným charismatem, který dovedl posléze přesvědčit o svých záměrech nejen stranické pohlaváry, ale především starší kolegy na Barrandově. Právě oni, i když jim jeho civilistní poetika nemusela jít příliš pod nos, mu otevřeli cestu k vlastní tvorbě – zejména oba vedoucí barrandovské tvůrčí skupiny Jiří Šebor a Vladimír Bor, ústřední dramaturg F. B. Kunc anebo třeba režisér Vojtěch Jasný.
To oni dali Formanovi šanci, když přinesl první amatérské záběry ze Semaforu, aby mohl už v profesionálních podmínkách natočit Konkurs a v témže roce i Černého Petra (1963). A když pak nejen Černý Petr, ale zejména následující Lásky jedné plavovlásky (1965), nominované v roce 1967 dokonce na Oscara, začaly sklízet ceny a divácké úspěchy i na mezinárodním poli, objevil se také zájem zahraničních koproducentů nějak se na „československém filmovém zázraku“ 60. let podílet, možná i přiživit. Zájem byl ovšem oboustranný: socialistický stát mohl světu demonstrovat, jak je ke svým umělcům tolerantní, a zároveň přitom přijít k tak cenným a pro chudnoucí hospodářství potřebným valutám.
Američané nepřicházejí, Italové odcházejí
Zda iniciativa k česko-italské koprodukci vzešla přímo od věhlasného italského producenta Carla Pontiho a jeho společníka Morise Ergase, nebo od Formana, není zcela jasné. Koprodukční plán na spolupráci s Pontim z roku 1966 zněl dokonce na dva filmy Miloše Formana a jeho dvou spoluscenáristů Ivana Passera a Jaroslava Papouška: Američané přicházejí a Hoří, má panenko.
Ten první, o tatranském medvědovi, jehož odstřel si za valuty zakoupí bohatý Američan, psala trojice filmových kamarádů spolu s nasazeným anglickým scenáristou v hotelu kdesi u Říma, práce však skončila do ztracena a bez výsledku. Zato 9. 12. 1966 naopak Čs. filmexport uzavřel s Pontim už koprodukční smlouvu na Hoří, má panenko, a to s velmi širokými pravomocemi pro režiséra. A ty Forman využil v plné míře, když znovu spolu s Passerem a Papouškem stvořil vtipnou, ale místy až zahanbující metaforu mezilidského odcizení a otrlosti, jaké nastolil reálný socialismus. Podobenství z hasičského bálu o společnosti, která rozkrádá sebe sama a kde přirozenou empatii nahradil schůzovnický formalismus. Kolektivní portrét lidí, kteří jako by pozbyli vědomí tradičních parametrů existence a upadli do komických móresů, za nimiž se tají etický deficit.
„Neměl jsem v úmyslu točit politickou alegorii,“ vyznal se později Forman, ale tak jako u Konkursu natočil znovu „krutý tyjátr“ na hraně směšné banality a ještě nemilosrdnější karikatury. Bylo jasné, kdo se v ní pozná, kupodivu však jak vedení Čs. filmu, tak Hlavní správa tiskového dohledu neboli tehdejší cenzura hotový film v polovině roku 1967 schválily bez výhrad. Ty měl naopak Ponti, který film zhlédl už koncem května 1967 a zdál se mu pomalý, málo divácký a sexy a zejména pro americkou distribuci příliš kritický a pesimistický. Začal navrhovat jeho úpravy, i když na ně podle smlouvy neměl právo, a když na ně nedošlo, využil toho, že film je o několik minut kratší, než zněla dohoda, a od smlouvy odstoupil.
Požárnický kartáč
Navíc Ponti pro údajné nesplnění smlouvy ze strany režiséra žádal vrácení svého finančního vkladu a Forman se obával trestního stíhání za hospodářskou škodu, způsobenou utracenou částí asi 80 000 dolarů. Situaci zachránila odkupem zahraničních práv od Pontiho společnost Clauda Berriho Renn Productions, a i když možnému úspěchu filmu na MFF v Cannes v roce 1968 zabránila tamní květnová stávka filmařů, bezpochyby otevřel Formanovi cestu k zahraniční etapě jeho tvorby, mimo jiné také nominací na Oscara v roce 1969.
Jenže mezitím vstoupily do hry i domácí vlivy. Už před premiérou 15. 12. 1967 bylo upozorňováno, že určitá část publika může film vnímat nedůtklivě, jako zrcadlo sebe sama. Podle Josefa Škvoreckého ho tak přijal i prezident Novotný, který prý po soukromé projekci podle jeho syna doslova „lezl po stropě“, ačkoli sám jen pár měsíců předtím, 29. 4. 1967, Formanovi uděloval Státní cenu Klementa Gottwalda za „významný přínos současné československé kinematografii“.
Ani Novotného odpor cestu filmu k divákům ale nezastavil a nezastavily ji ani námitky z řad některých požárníků, kteří v něm viděli znevážení své profese a dožadovali se jeho stažení z distribuce. Konkrétní výraz dostaly v březnu 1968 na jednání představitelů Československého svazu požární ochrany s vedením Čs. filmu, po kterém si požárníci prosadili do filmu titulek, že „není proti požárníkům, ani pro ně“. Možná i to způsobilo, že přes veškerý poprask a domněnky pamětníků film nakonec žádné zákazy nepostihly, politické tání roku 1968 mu naopak otevřelo cestu doširoka. Ani po normalizačním zvratu se neocitl mezi trezorovými filmy, vyřazen z distribuce byl až v roce 1973 a i potom se s ním obratně obchodovalo.
Požárnický kartáč, který dostal Forman po kartáči pontiovském, tak vlastně jen zvýraznil režisérovu uměleckou jedinečnost a nezávislost, vlastnosti, které si pak dokázal udržet i v exilu, v naprosto odlišných politických i produkčních podmínkách.
