Honzík Domnosil (druhý zprava) v nerozluštitelném podání Jana nebo Martina Morávka, se kaje za své klukovské hříchy. FOTO: archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
FOTO: archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Svým názvem se filmová tragikomedie Vracenky (1990) režiséra Jana Schmidta (3. 1. 1934 – 27. 9. 2019) hlásí ke klukovské míčové hře, která se v 50. letech hrávala s hadrákem nebo tenisákem v úzkých uličkách pražského Starého Města. Současně v sobě ale nese symboliku návratů do minulosti, v nichž se konfrontují často bezelstné lidské úmysly s jejich hořkými konci a přímočaré dětské vnímání reality s idealismem, naučeným pokrytectvím i přizpůsobivostí dospělých. A Jan Schmidt jako kdyby se Vracenkami vracel až ke své středometrážní distribuční prvotině Postava k podpírání (1963), kterou natočil v režii se spolužákem ze scenáristiky FAMU Pavlem Juráčkem (1935–1989).
Oběma filmům dodává společenské pozadí Stalinův pomník, odhalený s obrovským režimním nadšením na pražské Letné v květnu 1955 a odstřelený v listopadu 1962. V Postavě k podpírání, kafkovském podobenství o neprůhledném byrokratickém systému, se objeví v závěru jen mrtvolka výbuchu, kterým vzalo obrovské sousoší, mezi lidmi zvané Fronta na maso, za své. Ve Vracenkách hrají dobové dokumentární záběry z budování megalomanského holdu sovětskému krutovládci naopak roli průběžné filmové interpunkce a dobově propagandistických kulis příběhu.
Nenapravitelné násilí světa
Ten začíná v roce 1952, kdy se z venkova od tety vracejí po sedmi letech do Prahy k matce Vlastě (Jana Špaňůrová) desetiletý Honzík Domnosil (Jan a Martin Morávkovi) a jeho čtyřletá sestřička Petruška (Karolina Soukupová). Dlouhé odloučení se do jejich vztahů výrazně otisklo nejen vzájemným odcizením, ale také ztrátou otce, bývalého koncentráčníka, který se s manželkou rozvedl a stal se vysokým stranickým funkcionářem. V ději se o něm jen mluví, rodině nepomáhá, navzdory tomu si však také matka stále drží své až naivisticky nadšené stranické přesvědčení, které se horlivě snaží vnutit i dětem.
„Chtěl jsem s využitím vlastních vzpomínek napsat českou Knoflíkovou válku, zanechat dnešním dětem zprávu o době, ve které na ulici vládly děti. Shodou okolností se toto poslední rajské období před vpádem automobilů kryje s vrcholícím stalinistickým terorem,“ napsal o motivaci příběhu scenárista Milan Ležák (1942–2019). Odkázal tak sice na inspiraci už klasickou francouzskou komedií Knoflíková válka (Yves Robert, 1962), ale jak se vzápětí přiznal, „v zájmu pravdivosti jsem nakonec napsal příběh, v němž se proplétají nevinná dětská uličnictví s nenapravitelným násilím světa dospělých“.
Ideologicky závadný scénář
To se projeví hned po nástupu Honzíka do pražské školy, kde je nejdřív šikanován spolužáky, pak se mu podaří omylem při rvačce s nimi pokousat soudruha ředitele (Leoš Suchařípa) a tím upadá definitivně v nemilost jak u něj, tak u své angažované, ale zároveň nervově poněkud labilní maminky. Jeho klukovská alotria, ač míněná zcela bezelstně, ji přivádějí hned od počátku na pokraj zhroucení, zvláště když často mají z jejího hlediska až režimně podvratný charakter. Jako když je pokousaný ředitel stižen vzápětí ještě otravou krve či když Honzík falšuje matčin podpis v žákovské knížce a nakonec ji zcela zničí.
Milan Ležák, který jako scenárista debutoval v roce 1978 pracovním dramatem Muž s orlem a slepicí (Ivo Novák, 1978), zamýšlel původně látku Vracenek zpracovat v prozaické podobě, o jejich filmovou podobu se na Barrandově ucházel prý už v roce 1977. On sám ovšem v roce 1992 zmiňoval až rok 1983, kdy na scénáři začal pracovat, po dvou letech ho dohotovil, „ale řediteli Gürtlerovi se zdál ideologicky závadný. Až o pět let později se nebál ředitel Vejřík“. Jde o dva poslední ředitele ještě normalizačního Filmového studia Barrandov (FSB), Jaroslava Gürtlera a Karla Vejříka, ten druhý vykonával funkci od března 1989 do 1. října 1990, látka tedy zaznamenala posun ve schválení ještě o rok.
„Co s ním budeme dělat?“
A takhle se zas ptal na další osud už hotového filmu první porevoluční ředitel FSB Václav Marhoul. Ještě před listopadem 1989, v čase bortícího se komunistického režimu, se totiž sice podařilo konečně látku prosadit a zajistit i její financování. Jenže jak vzpomínal Jan Schmidt: „Když jsme pak začínali točit – na jaře roku 1990 –, stáli jsme s Milanem Ležákem před velkými rozhodnutími, protože to, co by jinak rezonovalo v hroutící se ‚totalitě‘, bylo nutno zjemnit a změnit v situaci porevoluční. Nechtěli jsme ‚kopat do mrtvoly‘, ale vypovídat o době a lidech v ní.“
Podle Schmidtova svědectví z roku 1992 chyběla v rozpočtu filmu zcela položka na reklamu, a přesto zájem o něj projevila britská a západoněmecká televize. U nás ale v té chvíli k sobě pozornost poutaly především překotné politické události a transformace celé společnosti, na filmovém poli pak atraktivní zahraniční hity, kterým konečně přestala klást překážky režimní cenzura. Výsledkem všeho toho byla nejen opožděná premiéra Vracenek až 1. 11. 1991, ale také víc než hubená návštěvnost: do konce roku 1995 vidělo Vracenky na 433 projekcích jen 16 221 diváků. O tom, jak byla doba zmatená, svědčí i to, že ještě 18. 1. 1992 psal Milan Ležák o filmu v Obraně lidu: „Novinářka Spáčilová uvedla v Lidových novinách, že už měl premiéru. Asi se pouze spletla, premiéru neměl, ale já mám dojem, že ze mě dělá hotentota.“
„Stalin je mír, Stalin je naděje, Stalin je život“
Přitom už na 13. ročníku Novoměstského hrnce smíchu v Novém Městě nad Metují v červnu 1991 získali Jan Schmidt i Milan Ležák za film čestná uznání. Jako důkaz, že poláčkovský humor filmu rezonuje a že v rošťáckých Honzíkových eskapádách, dětských lžích i naivních snech je jakousi zrcadlovou deskou lží a iluzí celospolečenských, které ovšem od proklamací typu „Stalin je mír, Stalin je naděje, Stalin je život“ vedou nemilosrdně až k politickým procesům a popravám. Tedy naopak k válce s vlastními občany, beznaději a bezživotí.
V příběhu, který je vystavěn jako mozaika útržků a epizod navlečených na nit Honzíkových příhod, se přesně ve třetině děje vynořuje skeptický korektiv toho všeho, maminčin přítel František (Oldřich Navrátil), vnuk vyvlastněného sedláka. „Do měsíce je Američan v Praze,“ kojí se sice zas on jinou dobovou iluzí, především však vnáší do děje věcný skepticismus, mírnící budovatelský elán Vlasty. „Kdybych to byl věděl, tak jsem sem vůbec nechodil,“ zazní právě z jeho úst na odborářské rekreaci při horlivém brigádničení věta z Knoflíkové války a je v ní teď žalostný humor dějinami podvedeného dospělého, přihlížejícího bezmocně ještě ideologické indoktrinaci neposkvrněných dětských duší.
Paleta společenského pokrytectví
Názorové rozdíly Františka a Vlasty vyvrcholí nad procesem s Rudolfem Slánským a spol. v listopadu 1952, který film zprostředkovává v ději autentickými záznamy tehdejších rozhlasových přenosů třeba u holiče a fanatickými obžalobami prokurátora Josefa Urválka. František odchází a Vlasta propadá strachu, protože mezi obžalovanými jsou i někteří předváleční známí. A její strach se ukáže jako oprávněný: aniž by to rodina věděla, napíše jako důvěřivá stranická příslušnice na jejich obhajobu dopis prezidentovi a ten i ji přivede do vězení. Honzíkovi a Petrušce je sděleno, že vážně onemocněla, a jsou svěřeni do jiných rodin, Honzík do rodiny surového vojenského papaláše Senfta (Michal Pavlata).
Tak se před ním rozevírá celá paleta společenského pokrytectví, která dává zabrat jeho přirozené potřebě v něco věřit a vede občas v jeho představách a přáních k absurdní kohabitaci víry katolické a komunistické. A když se maminka jako zázrakem vrátí domů a v březnu 1953 zemřou zdánlivě nesmrtelní svatí Stalin a Gottwald, jako kdyby i ona prozřela. Když jí Honzík přinese jako dárek pátý svazek Spisů J. V. Stalina, poprvé mu řekne něco obyčejného a skrytě i sebekritického: „Mám radost, žes mi chtěl udělat radost. Ale příště se raději poraď, hm…“
Navěky?
Epilogem Vracenek jsou záběry odhalení megalomanského letenského sousoší za další dva roky. Komentář recitovaný v dobovém dokumentu Vladimírem Šmeralem zní „navěky bude stát nad štěstím lidstva“, ale stačilo dalších sedm let a už nestál. V roce 1968 přišla chvilka komunistické sebereflexe, v roce 1989 komunismus, alespoň u nás, padl. Nic tedy není navěky, i když v éře své vlády si svou věčnost namlouvají snad všechny režimy.
Zvolené hledisko dětského naivního pohledu na společenskou realitu umožnilo tvůrcům odhalit její pokřivenost a faleš bezprostředně, bez zbytečného poučovatelství. Dokonce ani Honzíkovy dodatečné komentáře mimo obraz mi dnes už nevadí, třebaže původně mi takové jeho sebereflexe, jako „dál jen rozdíral mé obnažené svědomí“, zněly příliš literárně. Doba sama byla ale literárně a až poeticky patetická a přemrštěná ve slovech i gestech. Například vystoupení dvou svazáckých recitátorů na rekreaci ROH v podání Josefa Ježka a filmového historika Pavla Taussiga je na samé hraně parodie a grotesky, ale stačí si pustit podobné recitace ještě z normalizace a námitky nás opustí.
Za pět minut dvanáct
Zvolená hybridní poetika černobílého hraného filmu (kamera Jiří Krejčík ml.) kombinovaného s dobovými oslavnými dokumenty nachází odraz i v hudbě Jiřího Šusta, v níž se budovatelské melodie a jejich parafráze střídají s dynamickými názvuky filmové grotesky. Architekt Jiří Matolín si postěžoval na riziko, že v hotovém filmu ještě každý pamětník rozpozná všechny věcné nesrovnalosti, ale zároveň musel konstatovat, „že se nám daří zachytit prostředí v onom osudném okamžiku za pět minut dvanáct, tedy kdy to ještě jde“. Ano, v roce 1990 zůstávaly exteriéry Starého Města a kostela svatého Šimona a Judy, u něhož kluci hrají vracenky, ještě ve stavu letité hibernace a zatažených rolet, ten však brzo převálcoval podnikatelský ruch.
I herecké obsazení usiluje o výchozí verismus v hlavních postavách: neokoukané Jany Špaňůrové a seniorskými reklamami tehdy dosud neprofláknutého Oldřicha Navrátila. U dvojčat Morávkových, která si zahrála už ve Dvou lidech v ZOO (Marie Poledňáková, 1989), divák nepozná, kdy hraje Jan a kdy Martin. Práce s dětmi je vůbec precizní, ostatně si ji Schmidt vyzkoušel s úspěchem už v „pravěké“ trilogii Osada Havranů (1977), Na Veliké řece (1977) a Volání rodu (1977). A pozorný divák ocení i obsazení spisovatele a scenáristy Davida Jana Novotného do role rabína, „věčného Žida“, Ahasvera mlčenlivě kráčejícího socialistickou Prahou. Anebo Hany Frejkové, dcery Ludvíka Frejky (1904–1952), jednoho z jedenácti reálně popravených v procesu se Slánským, do role tety Boženy.
