Přinášíme ukázku z nové knihy z Edice Revolver Revue RR rozhovory. S Ivanem Martinem Jirousem hovořili Viktor Karlík a Jan Placák.

VK: Jak ses vůbec dostal k výtvarnému umění, jak se vlastně přihodilo, že jsi vystudoval kunsthistorii?

Naprostou náhodou. Já jsem chtěl jít původně na kameru. Ale můj bratranec Jirka Padrta mi vzkázal po Zorce – to je moje sestra, teď se jmenuje Ságlová a maluje králíky –, že mě tam nemůže dostat ani náhodou, že tam přijímají tak tři čtyři lidi do ročníku, a to že jsou většinou synové nějakejch režisérů z Barrandova, prostě komunistů, a že by mě jedině mohl dostat na kunsthistorii. A protože jsem byl pragmatik a věděl jsem, že bez protekce se to dělat nedá, a Padrta navíc říkal, že jsem určitě blbej a že o tom nic nevím, tak jsem mu vzkázal, ať mi půjčí nějakou literaturu, že během půl roku o tom budu vědět všechno, co potřebuju.

V tý době jsem měl na umění takový názory, že jsem se třeba posmíval Preislerovu Černýmu jezeru; říkal jsem: „Co to je, to není ženská ani chlap, na tom obrázku.“ Měl jsem zkrátka úplně stejný názory jako každej buran. Zajímal jsem se v tý době o literaturu, ale výtvarnýmu umění jsem vůbec nerozuměl.

Tak on mi skutečně poslal balík knih, já jsem to četl a pak jsem šel dělat pohovor. O starým umění jsem nevěděl vůbec nic. Nepoznal jsem rozdíl mezi gotickým a barokním barákem. Oni mi dali taky nějakou otázku o Jihlavě, jaké tam jsou památky, ale vůbec nic se mi nevybavilo. Tam je na náměstí takovej barák, má lomený okna, to je asi gotika, že jo. Viděli, že je to se mnou beznadějný, ale hlavní součástí pohovoru bylo, že se vždycky ptali na nějakej obraz, kterej věšeli do kanceláře až v noci před zkouškama, aby to bylo naprosto objektivní. A Franta Šmejkal v předvečer pohovoru zjistil – nebudu říkat, kdo mu to prásknul –, že to namaloval nějakej Bořivoj Žufan. Já jsem vůbec nevěděl, kdo to je, tak mi o něm Padrta udělal takovou asi hodinovou přednášku. Pak tedy probíhal ten pohovor, celkem dobře, hlavně proto, že jsem tam měl dobrou pověst, poněvadž to byl první rok – 1962 –, kdy se dával společnej posudek od města, obce a školy. To město mě sice absolutně nechtělo doporučit, ale učitelé, budiž jim vzdána čest a sláva, který jsem celou střední školu šíleně trápil, mě prostě doporučili. Ovšem výbor humpoleckejch žen to nepřenes přes srdce a napsal posudek zvlášť – což je nezákonný, dá se říct –, z kterýho si pamatuju, poněvadž mi ho dali přečíst na fakultě, větu: „Chodí v černém svetru a štítí se práce.“ Jak mohly vypozorovat, že se štítím práce, to nevím, protože jsem byl student. Ale to tam na fakultě bylo braný spíš jako doporučení. U toho pohovoru to tedy vypadalo dobře, až na to starý umění, a ve finále, když už jsem měl ruku na klice, padla otázka: „Co byste říkal tomuto obrazu?“ Já jsem ho zkoumal už předtím, a tak jsem začal předvádět to, kvůli čemu se, myslím, kunsthistorie studuje – totiž umění číst obrazy. Čuměl jsem na to a říkal jsem: „Jsou zřetelný vlivy expresionismu a fauvismu, tipoval bych to na českou malbu poloviny dvacátejch let.“ Teď jsem tak jako zkusmo koukal, jestli to je dobrý, a bylo vidět, že kladně přikyvovali. A takhle jsem chvilku žvanil, ale pak jsem si uvědomil, že ten pohovor nebyl zase tak brilantní, a že kdybych řekl Bořivoj Žufan, a oni zašťourali trochu pod povrch… Takže jsem nakonec řekl: „Ale kdo to je, to opravdu nemám tušení.“ Zabručeli spokojeně, protože viděli, že obraz mně zcela neznámý dokážu analyzovat.

Jenomže tenkrát jsem sice ten pohovor udělal, ale muselo se povinně na rok do výroby, dělal jsem topiče v tiskárně, ve Volarech, na stavbě dřevokombinátu. Mezitím jsem samozřejmě všechno, co jsem se naučil, zapomněl, takže jsem další rok dělal pohovor zase, byl šílený – přijali mě spíš na základě toho prvního. Takovým podfukem jsem vymyslel kunsthistorika.

VK: A ta škola tenkrát trvala jak dlouho? Šest let?

Pět. Ale já už jsem byl poslední rok vlastně v redakci Výtvarný práce jako elév a do školy jsem prakticky nechodil. Mě nikdy nezajímala akademická kariéra, jestli budu nebo nebudu nějakej doktor, to mi bylo úplně jedno, takže jsem závěrečný zkoušky dělal až na druhej termín. Absolvoval jsem v devětašedesátým, protože mně moje tehdejší žena Věra nakecala, že je to poslední termín, což nebyla pravda, a že jestli to neudělám, tak že se se mnou rozvede. Tak jsem absolvoval, ale doktorát už jsem nedělal.

VK: A tvoje diplomka měla jaký téma?

Vizuální poezie – srovnání díla Henriho Michauxe a Jiřího Koláře. V Kolářovi jsem se dost vyznal, poněvadž jsem mu dělal soupis díla, študoval jsem k tomu historii celý vizuální poezie, ovšem toho Michauxe jsem miloval, i když francouzsky jsem tenkrát neuměl ani slovo. Sehnal jsem si o něm takovej pěknej paperback, kde byly ukázky, průřez celým dílem a seznam pramenů a literatury. Pak jsem si pozval Vláďu Vojáka, který uměl perfect francouzsky, a seděli jsme u mě v bytě na Balabence a já jsem tím listoval a vždycky jsem říkal: „Kurva, to by mohlo bejt zajímavý.“ A on mi tu pasáž přeložil, já jsem si ji vypoznámkoval, ve vodkazech jsem našel tu literaturu (vědecká práce musí mít poznámkovej aparát) a předstíral jsem, že mám toho Michauxe celýho načtenýho… Pokud jde o Jiřího Koláře, tak jsem měl v redakci kolegu Vláďu Burdu – výbornýho básníka, kterej asi spáchal sebevraždu, nebo zemřel nešťastnou náhodou –, a ten měl v rukopise práci o Jiřím Kolářovi – nevydanou. Tak jsem mu říkal: „Hele, Vláďo, pučíš mi to?“ A on říkal: „Samozřejmě.“ Já jsem říkal: „Co z toho můžu použít?“ On říkal: „Všechno.“ Tak jsem měl tenhle matroš. Nejvíc jsem se bavil, když jsem podepisoval úvodní preambuli: „Přísahám na svou čest akademickou, že jsem nepoužil žádný materiály, který nejsou uvedený v seznamu.“ Ta diplomka byla na padesát stránek i s poznámkovým aparátem. Stihl jsem to napsat za deset dní, přepsat na stroji, a ještě jsem Věře opsal její diplomku o Bohuslavu Reynkovi – ta na tom pracovala poctivě. Oponenta nám dělal Kamil Linhart, můj starší přítel z Loun, kterýmu je dnes asi sedmdesát – znal jsem se s ním od Padrty –, no a on dostal obě naše diplomky v noci před obhajobou, tak to přečetl a ráno jsme se sešli v bufetu na fakultě a Kamil říkal: „Věra je úplně v pořádku a tobě namítnu tohle a tohle a tohle – tři věci. Co s tím uděláš?“ Já jsem říkal: „Tak tohle ti přiznám jako námitku, protože jsem pochybil, tohle ti vyvrátím takhle a o to třetí se pohádáme.“ On říkal: „Výborně.“ Poněvadž jsme měli za sebou mnohahodinové diskuse o umění, nemuseli jsme to nijak nacvičovat a pustili jsme se do tý hádky, do tý disputace, dá se říct, vědecký, a když jsme viděli, že je profesor Pešina spokojen, že pochrochtává – to bylo u něj znamení největší libosti –, tak nám bylo jasný, že to máme v kabeli, že to bude dobrý. Pak jsme čekali na Kamila v hospodě U Synagogy, on tam přišel, někam chvátal, tak jsme si dali jen panáka a Kamil říkal, že obě práce byly za jedna a doporučený na doktorský, a ta komise, když se dohadovala, tak že profesor Pešina si položil tu moji diplomku na dlaň a hýbal s ní nahoru a dolů a říkal: „Dobře, pane kolego, samozřejmě souhlasím, za jedna, doporučení na doktorskou práci, nicméně nepřipadá vám ta diplomní práce poněkud lehká?“ A Kamil říkal: „No, budiž, ale Einstein měl diplomní práci na půl stránky.“ Profesor Pešina říkal: „Já vím, ale připusťme, že Jirous není Einstein.“ Tak jsem to dostal.

VK: Zmínil jsi noční rozhovory, diskuse o umění – o čem jste se v tý době hlavně bavili nebo přeli?

V tý době, už v jednašedesátým, jsem se sblížil s Dušanem Kadlecem, to je malíř, kterej dneska žije v Kanadě, a s Honzou Ságlem, pozdějším mužem mý sestry, to je fotograf. Fotili jsme, já jsem psal básně a měli jsme takovou surrealistickou skupinu. Taky jsem jezdil k Jirkovi Padrtovi, kterej měl slušnou knihovnu. Tenkrát jsme objevovali moderní umění, protože po tom přelivu padesátejch let tady nebylo nic, respektive nic volně k dosažení. Já jsem vyráběl samizdat, kterej se jmenoval Opsáno na Brancourově a datum. Brancourov, to je takový místo, dneska už je tam jenom planina, protože to všechno za komunistů spadlo, ale jako kluci jsme to tam prolejzali a tomu místu jsme přikládali magickej význam. Bylo tam asi nějaký pohanský obětiště, protože ještě v bulle papeže tuším Honoria III. je to připomínáno jako Brancourov mysterni. To je nějaká bulla proti zbytkům pohanství v Evropě. Opsal jsem prakticky celý Kafkovo dílo, takový rozptýlený překlady – kromě Procesu, který vyšel v roce 1958. A když jsem ve finále přepisoval celej Zámek, tak mi vzkázali z Prahy, že už to má vyjít, takže to je zbytečný. A já jsem říkal: „Ne, já to přepíšu.“

JP: A ty jsi už na škole pracoval ve Výtvarné práci?

Na vysoký? To jo, to jsem už psal.

JP: Já si vzpomínám, že tam byla taková rubrika Návštěvy v ateliéru.

Tam jsem psal právě o Dušanovi Kadlecovi…Teď už to můžu říct, některý články byly podepsaný jenom monogramem. Když to nebylo celým jménem, tak to nebyly moje, to byly Padrtovy. On používal mý jméno kvůli daním.

VK: A v tom samizdatu byly jen literární texty? Výtvarný umění se tam neobjevovalo – fotky nebo něco jinýho?

Ne, ale opsal jsem třeba Nepřímý manifest jiného umění od Michela Tapiè. Takový texty, který kolovaly, a já jsem to opsal v osmerkovym formátu, na volnejch listech. Opsal jsem toho hodně.

VK: Dalo by se říct, žes opisoval věci, který se k vám dostaly náhodně a který vám přišly důležitý dát dál?

Náhodně, no – my jsme po tom pátrali. To byla nádherná doba, když se to tak veme, kdy bylo dobrodružství moderní umění objevovat. Třeba když jsme četli s Dušanem Kadlecem a Honzou Ságlem Nezvalovy paměti Z mého života, to vyšlo někdy v devětapadesátým roce, tak jsme tam poprvý narazili na jména Štyrský a Toyen. Neviděli jsme od nich jediný obrázek, ale říkali jsme: „To museli bejt výborný lidi.“ Tak jsme začali pátrat, kde to můžem uvidět.

Vzpomínám si taky, jak jsem opisoval Bretonovu Nadju, kterou přivezla Zorka z Prahy – ona studovala UMPRUM a její spolužák byl Honza Krejčí, ten grafik, jak potom seděl s Kulhánkem. A jeho táta dělal nočního hlídače v Městský knihovně a měl klíče od trezoru, takže z trezoru vyndali tu Nadju, Honza ji čet celou noc a otec to zapsal těsnopisem a z těsnopisu to přepisovali rukou a já jsem to pak přepisoval na stroji.

VK: To je šílený.

Ale to bylo bezvadný. Za to, že jsem třeba dal někomu opis tý Nadji, jsem dostal fotografie obrazů Salvadora Dalího ve formátu tak deset krát dvanáct, třikrát ofocovaný, takže to bylo rozostřený, asi jako když si lidi množej pornografický obrázky. Ale byl to majetek, mít Dalího. Dneska si to nedovede nikdo představit. Já jsem ještě zažil konec absolutního temna a v šedesátejch letech se to postupně začalo probojovávat, byla první výstava Medka a Koblasy v třiašedesátým roce v Teplicích. To je asi podobný tomu, jako když Ivan Lamper jednou řek v rozhovoru, když se ho ptali na dobu samizdatu, kterej jste dělali spolu, že to byly nádherný léta dobrodružství. Vy jste to zažili zase znova utlumený, ale s tím rozdílem, že už nebylo možný zabránit tomu obrovskýmu množství informací, už mezitím vyšly knížky, viděli jste výstavy. To my jsme pátrali po těhletěch věcech úplně ve tmě. Já třeba Jiřího Koláře četl poprvé asi v jednašedesátým roce, to jsem ještě chodil na střední školu, půjčil mně to Padrta, respektive sám jsem si to objevil u něj v knihovně. On tam měl Limb a jiné básně, ta knížka mě absolutně fascinovala. Četl jsem u něj i Roberta Desnose, takovej výbor, kterej udělal Adolf Kroupa někdy v roce 1946, to byly všechno vzácný nedostupný knihy.

Já jsem měl štěstí, že jsem v těch nejvnímavějších letech, v sedmnácti a ještě dřív, poznal díky tomu, že Padrta byl můj bratranec, okruh lidí, jako byl František Šmejkal, Dalibor Veselý, Kamil Linhart. Byl jsem z nich nejmladší, jezdil jsem do Prahy – když třeba třída byla každý rok v zimě na horách, já jsem se hodil marod a mazal jsem do Prahy. Nikdy jsem nebyl v horách, ostatně neumím lyžovat. Padrta bydlel v ulici Pod Zvonařkou, ti starší diskutovali – Padrta byl o patnáct let starší než já, ostatní byli ještě starší – a já jako nejmladší běhal pro pivo. A mojí ctižádostí bylo – oni si třeba o půlnoci vzpomněli, že chtějí pivo, tak jsem mazal nahoru po schodech ke Zvonařce, znal jsem celý Vinohrady, kde mají kdy zavírací dobu –, aby mi nalili ještě někde v půl jedný; tenkrát tam bylo asi pět hospod, který měly do půlnoci, což je dneska normální, ale tenkrát to byl zázrak, takovýhle hospody. A mezitím jsem poslouchal, to byla vlastně moje škola. Na fakultu jsem chodil dost málo. Hlavně teda na Wittlichovy přednášky, který byly nejlepší, ale z těch jsem zase taky moc neměl, protože jsem promítal diapozitivy diaprojektorem: všichni spolužáci byli líný, a když se Wittlich ptal, kdo bude promítat – on nebyl nikdy nějak autoritativní –, šel jsem já, takže mně hučel epidiaskop a neslyšel jsem moc dobře, co říkal.

VK: A co ti utkvělo v paměti z těch nočních rozhovorů v bytě u Padrty?

Těžko bych jmenoval něco konkrétního. Byl to takový celkový výcvik. Třeba Kamil mi dal číst, to jsem taky opisoval, Suzukiho úvod do zenbuddhismu, a seznámil jsem se s Gabrielem Marcelem, to jsem přepisoval překlad Věry Linhartové Nárys fenomenologie metafyziky a naděje, je to dost tlustá knížka. Padrta mi půjčil třeba Černýho První sešit o existencialismu a takovýhle věci. Pak jsem přepisoval takovou učebnici O existencialismu, už nevím, kdo to napsal, byl to překlad z francouzštiny. Nebo jsem přepisoval Pierre Jeana Jouvea, to byl francouzskej básník, Paulina 1980, z toho jsem dělal takovej výbor. To nebylo nějak zaměřený. Kamil a vůbec všichni první Padrtovi žáci taky velice milovali symbolisty, takže jsem měl přečtenýho celýho Marcela Schwoba, Villierse de l’Isle-Adam a ostatní. Nemusel jsem už tak tápat, některý věci jsem si objevil sám, ale většinu jsem přebíral z toho, co měli objevený už oni, sehnaný díky tomu, že byli starší – měli to ještě z knihoven třicátejch, čtyřicátejch let. Prostě každej takovouhle kliku neměl.

VK: Takže se v té společnosti literatura prolínala s výtvarným uměním?

No asi tak, a samozřejmě i s hudbou. Padrta začal poměrně záhy vyjíždět do světa, do Francie, uměl perfektně francouzsky, a přivezl třeba desky Stravinskýho, Honeggera, to tady byly v Praze první desky. Lidi se u něj scházeli a poslouchala se hudba. Celý noci se poslouchala třeba vážná muzika. Tam taky, pokud vím, ještě přede mnou, chodil Václav Havel, kolem poloviny padesátých let, ale já jsem se tam s ním nesetkal. Protože k Padrtovi chodilo na poslech tý muziky hodně lidí – byla to vlastně ilegální činnost –, tak lidi v baráku říkali: „Zase k vám přijde ten orchestr?“ Protože se domnívali, že tam lidi choděj hrát jako soubor. A Václava Havla si pak pozvali fízlové, protože byl přede mnou z tý party nejmladší, a mysleli si, že něco vyzradí. Vzpomínám si na výrok, který v osmašedesátým, když řada lidí emigrovala, řekl Pepovi Kroutvorovi ňáký jeho kamarád, co zůstal venku: „Budete poslouchat vážnou hudbu a třást se, kdy pro vás přijdou.“ Bylo to celkem dost přesně trefený.

VK: To, co jsi říkal před chvílí, mně připomíná názor, který vyslovil Jiří Kolář, když jsem u něj jednou byl, v souvislosti se skupinou Tvrdohlaví: že to podle něj není žádná skupina, že skupina, jako byla třeba Skupina 42, to je prostředí, kde se setkávají lidi různých oborů, jako je literatura a hudba a výtvarné umění, a vzájemně se to prolíná. Jak to vidíš ty? Co pro tebe vůbec představuje pojem „skupina“ v umění?

Tak Skupina 42 byla pozoruhodná právě tím, že v ní kromě výtvarníků a fotografů bylo několik básníků (Hanč, Kolář, Blatný, Hauková) a pak i teoretici (Kotalík, Chalupecký) – a tím byla dost výjimečná, protože jinak taky byly skupiny jen čistě výtvarný, Trasa, UB 12. To nebyla skupina, vlastně o čem mluvíš, to by se dalo přirovnat, jak byla výstava „D“ ve Voršilský: Medek, Piesen, Boudník, Koblasa, Veselý, Sion, Tomalík a tak dále. To bylo prostředí, v němž se v tomhletom tak ňák pokračovalo. Já jiný skupiny nechci podceňovat a Tvrdohlavý hlavně tolik neznám. Znám jich pár osobně, ale nevím, jakým způsobem spolu komunikujou.

VK: Oni už to rozpustili. Ale já jsem je nechtěl hodnotit, šlo mi spíš o ten obecnej pohled – jak se díváš na to, co razí Kolář: že skupina je, když v ní jsou lidi z různých oborů.

No, to se myslím dařilo jakžtakž v undergroundu. Lidi, kteří se soustředili kolem skupiny Plastic People. Nás nesla v tý době spíš hudba, ta byla tehdy přednější. To je období, kdy jako takový hlavní duchovní proud převládá třeba literatura, jindy to bylo výtvarný umění, a za našich časů to je rocková hudba. A nabalili se na ni básníci, muzikanti zhudebňovali jejich texty, a tak se o literatuře něco dověděli. Třeba takovej Hlavsa, Pepa Janíček a podobný lidi se vlastně vzdělávali tímto způsobem. Z těch řečí, pochytali to z éteru.

VK: Můžeš ještě říct, jak to pokračovalo dál s tvým vztahem k výtvarnýmu umění a s působením na výtvarný scéně?

Psal jsem do Výtvarný práce a sem tam i do Výtvarnýho umění kritiky. Ale Výtvarná práce přestala vycházet v roce 1971 v únoru – byli jsme vlastně časopis, čtrnáctideník, kterej vydržel nejdýl. Před náma zanikly Literárky, Sešity a Tvář. Pak jsme i my byli takzvaně zastavený. Pěknej eufemismus. Jako zastavení toho korejskýho letadla. Někteří přátelé, kteří vypadli z těch redakcí většinou už dřív, se ještě stihli přesunout do ňákejch těch zašíváren vědeckejch ústavů. Já sice nejsem schopnej nic obcházet, nicméně jsem se ucházel o zaměstnání ve Státním památkovým ústavu, poněvadž odtamtud mi vzkázali, že by mě chtěli, jelikož ty poslední léta ve Výtvarný práci, protože se už nedalo psát o moderním umění – to by to zastavili dřív –, jsem se věnoval záchraně památek. Psal jsem o Kuksu, o Liběchově, o Krumlově.

JP: To, že jsi pak od sedmdesátejch let až dodnes nepsal o výtvarným umění, bylo tedy způsobeno ztrátou publikační možnosti? Nebo sis uvědomil, že teoretický práce o hudbě, o Plasticích nebo o fenoménu undergroundu jsou důležitější než ňáký hodnocení obrazů, byť i třeba zajímavých?

To vzniklo tak. Poslední článek, kterej jsem napsal, byly Současné tendence v českém výtvarném umění do Art Canada. To bylo vlastně o přátelích, Křižovnický škole, Otovi Slavíkovi, Zorce Ságlové, Steklíkovi, Brikciovi atd., a psalo se mi to dost obtížně, protože jsem zjistil, že tam musím cizímu publiku vysvětlovat strašnou spoustu věcí, který pro nás byly samozřejmý – jako že se třeba nemohlo vystavovat –, a ty vysvětlivky zabraly víc času než vlastní text, nehledě na to, že mě vždycky bavilo oslovovat spíš zdejší publikum… Jednou na výstavě Aleše Lamra v Jilský, u zahrádkářů, kde bylo pár zajímavých výstav, jsem se potkal s Chalupeckým, s kterým jsem se stýkal, ale tehdy jsme se delší dobu neviděli, a on mi odpověděl: „Celý svět čeká na vaše články.“ A já jsem říkal: „No to si teda počká.“ To už jsem nepsal, nebavilo mě to, protože jsem nevěděl, pro koho, a pak mě jednou napadlo, proč bys nepsal pro ty blbce z těch hospod. Stejně jim pořád něco vysvětluješ, těm kreténům vlasatejm. No a napsal jsem zprávu o třetím českým hudebním obrození. Protože ty lidi neměli vzdělání, tak jsem vyškrtával takový ty kunsthistorický slova a naučil jsem se psát česky, aby tomu rozuměli. A najednou jsem měl před sebou konkrétního člověka, pro kterýho píšu, a začalo to jít. Ale nejvíc jsem se už motal kolem hudby. Ještě před tou zprávou o obrození jsem napsal Zprávu o činnosti Křižovnické školy, tam už to, myslím, mělo takovej lidskej jazyk. Já tu kunsthistorickou hantýrku dost nesnáším, protože většina lidí vůbec neví, o čem je řeč.

VK: Myslíš těch, co to píšou, nebo těch, co to čtou?

Mám obavu, že někdy obojí. Já mám umění rád, ale nejsem moc schopnej něco o tom vymyslet, a myslím si, to už jsem taky jednou říkal v rozhovoru s Petruškou Šustrovou, že interpretace uměleckýho díla se mění epochu od epochy, ale že my, současníci umělců, bychom měli především vydat svědectví o tom, jací ti lidé opravdu byli. To znamená psát spíš ty osobní vzpomínky, a každej ať si to interpretuje, jak chce. Ale jsou kunsthistorici, který to uměj. Třeba Franta Šmejkal. Nenadávám na to řemeslo celkově, ale mně prostě nesedí. Navíc jsem, jak vždycky zdůrazňuju, hrozně línej a nerad sedím u psacího stolu. Radši sedím v hospodě. Znáš na vlastní kůži, jak je ze mě těžký vydolovat ňákej článek.

JP: Nebo před obrazem radši tancuješ.

VK: Mohl bys ještě formulovat nějaký kritéria, který jsou pro tebe důležitý, když už věc posuzuješ?

Já nevím, musím to cítit. Mám dojem, aspoň to lidi o mně tvrděj, že přestože jsem se dostal na kunsthistorii takovou oklikou a že mě nikdy dřív nenapadlo ji studovat, opravdu poznám obraz, kterej je dobrej a kterej ne. Neříkám, že stoprocentně. Člověk se může mejlit, ale kdysi o mně říkal Jindřich Chalupecký Jirkovi Němcovi: „Existuje v Praze jeden člověk, kterej pozná umění, když ho vidí.“ To mi samozřejmě trochu zalichotilo, ale taky sem se už bodnul. Já mám ovšem důvěru v ty umělce, malíře, jestliže už jednou někoho beru za svýho. Myslím si, že kunsthistorici jsou vždycky za umělcema pozadu, to znamená, že je nesmysl chtít vytvářet ňáký teorie a do nich se snažit ty výtvarníky nacpat, jako to dělaj některý kritici. Jako opačný příklad mohu jmenovat, když začal Nepraš po tom červeným období, který mi připadalo nádherný, s takovýma těma litinovýma sochama šedýma. Já jsem si s tím nevěděl vůbec rady, ale říkal jsem si: „Když to dělá Nepraš, tak to musí bejt dobrý.“ A trvalo mi asi půl roku, než jsem tomu přišel na chuť. Vycházím z toho, že jestliže někomu důvěřuju, tak se on mejlit nemůže.

VK: Důvěřuješ mu na základě osobního kontaktu, nebo jenom jeho díla?

Díla plus osobního kontaktu.

VK: Takže si myslíš, že pro lidi, který o výtvarným umění píšou, je osobní kontakt důležitej?

Je důležitej, ale není nezbytnej. Protože třeba s mrtvejma se stýkat nemůžem, pokud nejsme okultisti.

JP: Když se posuneme do současnosti – navštěvuješ výstavy?

Málokdy, jednak jsem bordelář a nemám vyřízenou žádnou průkazku, abych tam mohl zadarmo. Občas chodim na vernisáže přátel, pokud se o nich dovim, ale že bych vyhledával výstavy…

JP: Nicméně když se tak rozhlížíš po tom, co vzniká ve výtvarném umění, a myslím, že i v literatuře, nevidíš to trošku jako marasmus? Po tý době šedesátých let, kdy byla nadržená jistá atmosféra?

Neřek bych. Já mám pocit, že se tady naopak na sklonku osmdesátých a v devadesátejch letech vyskytla řada výbornejch malířů, namátkou třeba Mainer, Vaněček. To není vůbec tak zlý…

JP: Samozřejmě že je pár velice zajímavých jmen, ale já jsem měl na mysli takovej ten všeobecnej duch.

V šedesátejch letech taky byli kejčaři, který vystavovali. Pseudomoderní malíři. Bylo toho spousta, takže myslím, že v tomhle ohledu to tak odlišný není. Ty šedesátý léta byly celosvětově zajímavý, bylo to takový zlomový období, to je fakt. Třeba zase něco přijde. Ne náhodou se tomu dnes začalo říkat postmoderna – to vyjadřuje dobu, kdy se může všechno, a málokdo se v tom vyzná. Což byl taky jeden z důvodů, proč jsem nepsal, když mě začali zavírat, a vždycky – vlastně jsem tam byl těch osm a půl let, což je strašně dlouhá doba – jsem ztratil kontakt s uměním. Když jsem se vrátil, myslím z Valdic, a viděl jsem tu výstavu ve Svárově, vůbec jsem nevěděl, co si o tom mám myslet. Jestli je to dobrý, nebo není, prostě jsem to nepoznal. Měl jsem obavu, že už jsem s tím úplně ztratil krok. Taky jsem odmítal o čemkoliv psát, protože neznám souvislosti, neznám spoustu věcí. Teď už mám pocit, že do toho zase vidim. Aniž bych to nějak vyhledával, přeci jenom člověk potká dost věcí a mluví s lidma, ale tenkrát jsem nerozeznal dobrej obraz od špatnýho. Něco se mi tam líbilo, ale nikdy bych si netrouf říct: tohle je dobrý, nebo není.

VK: Říkal jsi, že výstavy sleduješ náhodně, ale noviny, předpokládám, čteš víc – jak se díváš na způsob, jakým se teď píše o umění, hlavně výtvarným? Dostane se ti do rukou někdy Ateliér?

V zásadě, takhle píšou kunsthistorici skoro pořád a mně na tom hlavně vadí, že z toho nepoznáš, jestli věc je sračka, nebo dobrá. Že je to tak obsáhlý, ňáký ty všelijaký prismata, ta hantýrka, to bych snesl, ale chybí mi tam jasný stanovisko. Hodně lidí to dělá asi z alibismu, protože nepoznaj, jestli je to opravdu dobrý nebo nový, a bojej se, že se náhodou ukáže, že neměli pravdu, bojej se riskovat. Nebo jsou tady různý klany, ty umělecký a kunsthistorický, ty si to zas nechtěj s někým rozházet, a o člověku z jejich klanu musí psát dobře. To jsou ty stádní zájmy. Já jsem kdysi jednou, když měl Ota Slavík výstavu, napsal takovou zdrženlivou, až odmítavou recenzi, to sme chodili denně ke Zlatýmu soudku do Ostrovní, Křižovnická škola. A v tý době se mi zdálo, že je Slavík přeceňovanej. Měl jsem ho rád jako člověka, ale prostě jsem napsal, co sem cejtil. A byli jsme na pivu a přišel Ota, to už to vyšlo, takže bylo jasný, že už to čet, tak jsme si řekli „Ahoj!“ a normálně jsme se bavili o všem možným a přišel Pepšl Kroutvor a povídal: „Co říkáš tomu, co o tobě Ivan napsal? Mně se zdá, že on má pravdu…“ A Slavík mu říkal: „Pepšl, co blbneš, to je jeho věc, co si píše.“

V tý Výtvarný práci, protože jsme nechtěli nikomu ublížit, tak každej psal o tom, co měl rád. My jsme byli svazovej, ne skupinovej časopis jako třeba Tvář, takže nebylo možný u nás hájit ňákej vyhraněnej skupinovej názor, a tak si každej rozebral, co chtěl, napsal to a pak vždycky někdo ještě dodal takovej soubornej článek. Většinou to byl František Dvořák, protože byl hrozně hodnej chlap a nikomu neublížil, psal to tak, že všichni byli spokojený. A jednou v létě Padrta obvolával kunsthistoriky a všichni byli na dovolený a Dvořák snad nemocnej, tak nakonec říkal: „Nezbejvá, než abys to napsal ty.“ A já jsem říkal: „Mně to je jedno, ale víš, co z toho bude.“ A on říkal: „No, co mám dělat.“ Tak jsem ty výstavy napsal a Věra mi ještě škrtla asi tři nejhorší urážky a pak sem s tím jel za Padrtou, ten to ještě trochu pročistil, ale pak jsem říkal: „Dál už teda neustoupim. Si to napiš sám nebo někdo…“ Tak to vyšlo: ňáký Urbanovi, myslím, že se jmenovali Růžena a Ervín, byli to ilustrátoři a v Nový síni měli výstavu. Hroznou. A já jsem napsal v tý recenzi, že komentovat ji nebudu, jenom že bych se přimlouval v tý souvislosti, aby se ilustrace v knihách zásadně tiskly na papíru, kterej není z druhý strany potištěnej, protože je řada lidí, který takový ilustrace z těch knih vyřezávaj. Načež oni poslali do redakce dopis, že po přečtení sekernický recenze chtěli napřed napsat, že dostali ceny – a teď jmenovali asi padesát světovejch měst, to jsou takový ty, co furt obesílaj ňáký ty soutěže, různý bienále v Curychu a v Lausanne a v Paříži a všade dostanou cenu –, ale pak že se dozvěděli, že pod pseudonymem „Jirous“ se skrývá současnej tým Výtvarný práce, takže od toho upustili. Já jsem v tý době nosil vlasy do půl zad, tak jsem se zanášel myšlenkou, že jim pošlu svou fotku. To by je už dorazilo. Tenkrát dlouhý vlasy slušný lidi nenosili. No, ale vykašlal jsem se na to. Zastal se mě tenkrát Jiří Kolář, byl v prezidiu výtvarníků, málem strašnej průser, Padrta musel napsat ještě jednu recenzi, kde to všechno uved na pravou míru, že je to osobní názor, prostě to pigloval, a Kolář říkal: „Pánové, co blbnete? To je generační posun. My jsme ty ilustrace z knížek vyřezávali a ty mladý o tom už i píšou – co má bejt?“ Což teda zaštítil svou autoritou, jinak bych snad dostal padáka z redakce nebo co.

A nejlíp tenkrát v tý recenzi dopad Musatov jako mrtvej autor. Pak jsem pokračoval o výstavě Jiřího Sopka. A tam sem napsal: „A nyní se konečně můžeme bavit o umění.“ Ale i ten Sopko dopad špatně – ovšem byl jasně oddělenej. A on byl taky U Soudku, ožralej, málem plakal a říkal, že od něj měli koupit obraz někde v Městský knihovně, za patnáct tisíc a že od toho po tý mý recenzi ustoupili. Já jsem říkal: „Co mně je do toho? Já jsem za tenhle odstavec dostal asi patnáct korun. Ty se taky nestaráš o to, co mě živí. A co je mi po tom, že ti nekoupili obraz.“ Dneska jsme kamarádi, tenkrát jsme taky byli. Ale psát s obavou, že moje recenze může někoho takhle poškodit, tak to by člověk nemohl psát vůbec nic.

VK: Říkal jsi před chvílí, že osobní kontakty jsou ke kritice důležitý, ale teď zároveň zdůrazňuješ, aby kritik byl tvrdej, aby měl svůj vlastní názor. Já jsem se setkal i s míněním, že kritik musí maximálně omezit styk s umělci, jinak se mu do toho pletou věci, který jsou pro kritiku hrozně nebezpečný.

Buď omezit styk, anebo ho dokázat eliminovat od psaní.

VK: Nepodléhat tomu, padni komu padni. A myslíš si, že kritika je stejně důležitá jako umění?

To určitě ne, ale patří k tomu spektru. Neříkám, že to, co se píše, je nějak závazný, ale byl by v tom úplnej bordel. Kdyby se lidi nemohli aspoň trochu orientovat podle těch recenzí, tak by nikdo nevěděl, kam má jít, kde se co vystavuje, o co jde. Takže asi ňakým způsobem to užitečný je.

VK: Čím, myslíš, že je zdejší prostředí specifický nebo inspirativní? A jak vůbec chápeš pojem „český umění“? Má ten termín vůbec smysl?

Myslím, že jo, že to tu něčím specifický je. Ne nadarmo se taky říká „magická Praha“. Otázka je, nakolik si to namlouváme a nakolik je to opravdu. Ale myslím, že všichni cejtíme, čím je zdejší umění jiný, akorát mám obavu, jak dlouho to tu vydrží s tou takzvanou svobodou po tý takzvaný revoluci. Dřív to bylo placený dost draze, dělat něco dobrýho, teď jsou ty takzvaný tržní vztahy, a tak spousta lidí možná začne malovat konjunkturálně právě z důvodu, aby se udrželi. Já jsem neměl nikdy rád umění jako takzvanou top twenty – kdo je dobrej malíř a kdo je horší a jak já to mám v tom žebříčku nějakýho hodnocení. Totéž se týká literatury nebo pop music. Ale bude přibejvat lidí, který po tom půjdou zcela konjunkturálně, budou se přizpůsobovat třeba vkusu galeristů, jako je tomu na Západě – je škoda, že se tady neudrží takový ty dobrý výdobytky z komunismu. Je to daný do jednoho lisu, ale je asi zbytečný nad tím ňák naříkat. Vždycky v každý době se vyskytnou solitéři, který si půdou svojí cestou. Dnes to budou mít obtížnější než dřív.

JP: To je to, co jsem měl na mysli, když jsem mluvil o určitým marasmu. Já osobně už silně vnímám takovou tu podbízivost a jak se samozřejmě každej chce mít dobře.

VK: A nedá se říct, že výdobytkem komunismu bylo hlavně to, že všechno bylo víc vidět? Že v každý době jsou ti, kdo se něčemu podbízej, ale že teď navíc jsou hranice rozostřenější? A neměla by právě ta skutečná kritika bejt brzdou těhletěch všech průserů?

Pochybuju, že by měla takovou moc, kritika.

JP: Největší brzdou je, když nemůžeš vystavovat, chceš to dělat, ale seš nekompromisní. V prostředí, kde žijeme, kde nejsou zábrany, zůstat nekompromisní je daleko obtížnější než v tý nedemokratický společnosti.

To vidíme teď třeba na příkladu rockový hudby. Když se dělaly koncerty a šlo o krk, tak už pak člověk ze sebe vydal všechno, kdežto když je všechno dovoleno… Když mě poprvé zavřeli, tak sem si pak řek, že už nesmím psát žádný blbosti, aby, když mě za to stejně zavřou, to aspoň k něčemu bylo. Nechat se zavírat za nekvalitní věci mně připadalo pitomý, tak sem víc hlídal každý slovo a psal jsem míň.

Zkrátka, jednou to řek Knížák po návratu z Ameriky, když jsem s ním dělal rozhovor o tom, že tam se mu taky hůř pracovalo, že tam člověk ze sebe ňák vytřepá ten důvod, tu nutkavost dělat. To je takový přísloví: „Když nejde o život, tak jde o hovno.“ To se týká všeho, i umění.

VK: Ještě k tomu českýmu prostředí. Jak se díváš na to, že se tady vždycky projevovaly trendy z větších center současnýho umění, myslím třeba z New Yorku nebo dřív z Francie? Zajímá tě to vůbec?

Já to moc nesleduju. Myslím si, že člověk nemůže žít ve vzduchoprázdnu, ale měl by spíš sledovat to, co se děje v něm, než co se děje někde jinde, poněvadž to je jen takový to chytání módy, aby byl up to date. Protože jestli je ňáká atmosféra ve vzduchu, celosvětově, tak k tobě dolehne stejně, aniž bys musel listovat publikacema nebo se příliš zabejvat tím, co dělají druhý. Něco jinýho je to u začínajícího umělce. Ten se samozřejmě musí něčeho chytit. Myslím, že je lepší nesledovat, co se děje, než sledovat to nějak moc. Já třeba jsem byl na Západě a zakládám si na tom, že sem nešel do žádný galerie. Byl jsem dvakrát v New Yorku, nebyl jsem ani u Guggenheimů, ani v Muzeu moderního umění, v Amsterodamu jsem málem podleh, že se pudu do Stedelijku podívat na ty Mondriany, a taky sem nešel. Nicméně jsem zahlíd galerie s těma výkladníma skříněma, většinou strašný sračky, což ale neznamená, že se tam nedějou dobrý věci. Tady taky vobčas koukám přes ty výkladní skříně na hrozný věci. Teď je tady strašná spousta konjunkturalistů, který malujou pro turisty, ale ty nepočítám mezi výtvarný umělce. To sou lidi beze studu. I když oni možná nevědí, co dělají, a jsou přesvědčení, že dělaj umění.

VK: A z těch výstav, který jsi náhodně v poslední době navštívil, tě něco zaujalo? Straší ti něco v hlavě?

Mně v hlavě straší furt. Ne že by to moc souviselo s výtvarným uměním. Moc se mi líbil ten Nepraš ve Špálovce, tam měl takový ty Smrtkmotřičky všelijaký. To se mi vybavuje znova. Ale já chodím na výstavy málokdy.

VK: Ještě k těm sedmdesátejm létům. Jednou jsme se spolu bavili o takový věci, která nevím nakolik s výtvarným uměním souvisí, ale přesto bych se na ni zeptal. Je to spíš otázka statečnosti nebo angažovanosti: spisovatelé byli ve svý většině vůči režimu daleko nekompromisnější než výtvarníci. Kdyby se to vzalo čistě početně, tak lidí z výtvarnýho světa, který komunistům veřejně řekli „ne“, bylo hrozně málo.

Chartu podepsal Ota Slavík, Jan Šafránek, Olga Karlíková, Jiří Kolář… Víc jich myslím nebylo.

JP: Byla ovšem řada výtvarníků nekompromisních v padesátých letech.

VK: Ve srovnání se spisovatelema je to trochu nepoměr.

Spisovatel se živí kecáním.

JP: Spisovatel mávne perem, ale ne každej výtvarník dokáže oslovit.

VK: Já mluvím o tom, že každej výtvarník by se měl umět podepsat. Tady nešlo o to, aby psali přímo manifesty.

Není to nutný, poněvadž tím, že dobře malovali, ale nevystavovali, odpor vlastně vyjadřovali.

VK: To mi ovšem připomíná obvyklou odpověď. „Já jsem malíř nebo já jsem spisovatel, proč bych se o tohle staral, proč bych se k tomu vyslovoval, stačí, když dělám dobře svou práci.“

To je trošku jinak, poněvadž jednou může dojít zase na něj. Když se člověk tomu, co se děje okolo, vyhejbá, podporuje atmosféru všeobecný lhostejnosti a může se mu i dnes zase stát, že nebude moct dělat svou práci. Já myslím, že procento těch takzvanejch statečnejch lidí nebo těch, co se o veřejný věci zajímají, bylo vždycky zhruba stejný. Na Mírově nebo ve Valdicích se mi dostala do ruky kniha kubánskýho spisovatele Carpentiera a tam byly motta z Rozpravy o metodě, a tam jsem našel nádhernej citát: „Je snazší změnit své tužby než uspořádání světa.“ Ale aby člověk zas nedopad jako Cibulka, kterej je dejme tomu spravedlivej, ale má takovou tu manýru „Já nepiju, tak všichni budete nepít.“ Nebo „Já jsem statečnej a všichni musíte bejt statečný“. To je každýho věc. To je vždycky jeho postoj, jeho svědomí.

VK: Zajímá tě takzvaná kulturní politika současnýho státu? Myslíš si, že něco takovýho by mělo ve svobodný demokratický zemi existovat?

Mám k tomu tu výhradu, že nevidím důvod, proč by stát z daňovejch poplatníků podporoval třeba Národní divadlo nebo naopak bigbeat. Ne každej chodí do Národního divadla a ne každej chodí na bigbeat. Může mu to bejt jedno. Blbý ale je, že tady není ten daňovej odpis, což brání tomu, aby se vytvořila vrstva sponzorů, bez kterejch to nejde. Ty by si zaplatili to, co se líbí jim. Myslím, že vůbec celá daňová politika je tu hrozně zhoubná. Hlavně vůči malým podnikatelům. Mně se zdá, že víc tu podporujou monopoly a ty velký společnosti, a obyčejnej začínající podnikatel, sůl země, který tady zase něco vytváří od začátku, navazuje na tradice, je bitý na daních a na všem: spíš se etablujou lidi, který si za komunistů nakradli miliony a těm je to jedno, ty to maj stejně z kradenýho. Ale znám hodně těch drobnejch podnikatelů a sou na tom opravdu zoufale.

VK: Myslíš, že ministerstvo kultury by mělo bejt zrušeno? A nahrazeno zmíněným zákonem? Že nejsou žádný oblasti v kultuře, který by měl stát dotovat nebo vůbec se o ně zajímat?

Je lepší, když se nezajímá vůbec, než když se zajímá moc.

VK: Ale já mám pocit, že ten současnej se zajímá blbě.

No určitě. Je známo, že Beatles udělali koncert pro podporu Královské filharmonie, aby mohla existovat. Je potřeba vytvořit ve společnosti takový klima, aby se vždycky našel někdo, kdo vydělává víc a na tyhle kvalitní záležitosti přispěje. Aby lidi sponzorovali to, co se jim líbí nebo co potřebuje podpořit. Jako příklad můžu uvést Jiřího Koláře, který to tak dělal léta. Byl na tom relativně líp než řada jeho přátel, a tak třeba kupoval jejich obrazy, prostě jim dal vydělat.

VK: Taky si myslím, že kdyby se tady udělala pořádná výstava nějakého mimořádného autora, například Aléna Diviše, kterého považuji za jednoho z největších zdejších tvůrců, a kdyby ta výstava s katalogem objela třeba Evropu nebo se dostala do Ameriky, tak to o týhle zemi může říct daleko víc než leccos jinýho. A myslím si, že právě takovéhle věci by si ministerstvo mělo brát na starost. Tohle já mimo jiné chápu pod pojmem kulturní politika.

K., to já taky, ale to by znamenalo, že by tam museli bejt osvícený lidi, který by poznali totéž, co ty, totiž že Alén Diviš je tak dobrej. Oni si můžou myslet něco úplně jinýho a podporovat ňákou blbost.

JP: Budeš něco ještě psát?

Vím já.

JP: Ale potřebu nemáš…

Potřebu bych měl finanční. To záleží na tom, jestli budu žít pořád takovej hektickej život. Teď mně pan prezident poslal přání k narozeninám, kde mi přeje, aby ta druhá padesátka byla klidnější než ta předchozí. Tak jestli se to splní, třeba něco napíšu.