Ján Roháč (vpravo) pracoval původně s Milošem Formanem už na vzniku filmu Kdyby tisíc klarinetů (1964), nakonec ale spolu režírovali až televizní jazzovou operu Suchého a Šlitra Dobře placená procházka (1966) FOTO: Archiv Ivany Lukešové
FOTO: Archiv Ivany Lukešové
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Málokterý český film 60. let odráží tak příznačně atmosféru své doby jako hudební revue Jána Roháče (1932–1980) a Vladimíra Svitáčka (1921–2002) Kdyby tisíc klarinetů (1964). Jeho kořeny sahají až k prosinci 1958, ke stejnojmennému divadelnímu „leporelu o 36 obrazech“ Jiřího Suchého a Ivana Vyskočila v Divadle Na Zábradlí. Na filmové podobě se však nesmazatelně podepsala počínající společenská obleva v Československu, vzrůst pacifistických nálad ve světě a v neposlední řadě i přímo exploze nové populární písničky, reprezentované u nás tehdy zejména tvorbou Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra.
Roháč se Svitáčkem spolu natočili už v roce 1957 krátkou satirickou komedii Konec jasnovidce, ta se však dostala do kin až v roce 1963. Že letitý cenzurní zákaz výsměchu komunálnímu podnikání neubral režisérské dvojici nic na bystrosti vidění, humoru a vynalézavosti, prokázala ve stejném roce brilantní televizní etudou Uspořená libra s Janem Werichem a Jiřím Sovákem. A hned vzápětí naopak až megalomansky velkolepou metaforou o zemi, v níž se zbraně mění v hudební nástroje a zelené mozky vzbuzují jen útrpný úsměv. V podobě sice černobílé, a přece barvité širokoúhlé podívané, která přitahovala už jenom „americkou“ stylizací uniforem a civilním kácením lampasáckých autorit.
Kouzlo fugy
Při cvičení ve vojenském prostoru dezertuje sadisticky pérovaný vojín Schulze (Jiří Menzel), a to ve stejném čase, kdy se v nedalekých lázních Alkalis schyluje k odhalení sochy Johanna Sebastiana Bacha, který tudy kdysi projel. Slavnostní akt má pro soukromou televizní společnost Televis natočit režisérka a reportérka Tereza (Jana Brejchová). Hudební velikán je však nechtěným zásahem dětské dvojice odhalen předčasně, slavnost se zcela rozklíží a Tereza se rozhodne neuskutečněnou reportáž nahradit nahonem jiným, náhle mnohem atraktivnějším zpravodajstvím.
Těm, kteří Schulzeho pronásledovali a už už se na něj chystali na rozkaz zavilého podporučíka Maxe (Jiří Bruder) zahájit palbu, se totiž zbraně pod vlivem ducha Bachovy fugy náhle změnily v hudební nástroje. A televizní štáb se po doslovné srážce s nimi dostane až do kasáren, kde už nastala zcela civilní nálada hudby a zpěvu. Tereza tu vzápětí zorganizuje improvizovaný televizní přenos, který zaskočí i šéfa televize (Bohumil Šmída), sledujícího dění na dálku u své obrazovky. „Co je to za kabaret?“ chce produkci po telefonu nerudně zarazit, když ale vidí jásající publikum, nechá věcem volný průběh.
Suchý versus Roháč
Volný průběh nechal nakonec vzniku filmu i Jiří Suchý, třebaže jeho původní představa se od konečné podoby Klarinetů lišila až diametrálně. A liší se dodnes, jak zdůraznil naposledy i v rozhovoru s Pavlem Klusákem z května 2023 do nové Klusákovy knihy Suchý & Šlitr. Semafor 1959–1969 (2024) a jak napsal také ve svých memoárech Vzpomínání (1991) a Tak nějak to bylo (1998). Anebo jak se v souvislosti s režijním přístupem Jána Roháče vyjádřil nejlapidárněji v interview s Karlem Hvížďalou Povídání (1990).
„Když jsme chystali Kdyby tisíc klarinetů, chtěl jsem, aby to byla taková třiceti až čtyřicetičlenná posádka ve starý tvrzi, tak jako trošku z první světový války. Představoval jsem si, že každá tvář vojáka by byla extra vybraná a zapamatovali bychom si ji. On vzal pětisetčlennej kompars, oblík je do americkejch operetních uniforem a všichni pořád jásali a chodili. Pro něj to byl prostě velkofilm. Měl naprosto jiný myšlení. Ještě dneska mám vztek, když to říkám, poněvadž vím, co to mohlo být a co z toho nakonec bylo. Naše cesty se rozešly, on se potom uchytil u Šimka, který mu vyhovoval.“
Dívá se celý národ
Nenadálý přenos z kasáren má ohromný úspěch a dlužno říct, že nejen u aktérů filmu, ale i později u jeho diváků, jak se ještě dozvíme. „Já vím, dívá se na to celý národ,“ obrací televizní šéf a hned šroubuje cenu za reklamu na místo nouzového přírodopisného filmu o veverkách. Poněkud infantilní ministr války se ovšem zatím nechá přesvědčit, že je třeba všemu učinit přítrž, a vyšle na místo přepadový oddíl v čele s velitelem Krausem (Jan Pohan), aby nastolil pořádek. Jenže i jim se zbraně po překročení hranic vojenského prostoru mění na hudební nástroje a kulky ve slavíky.
Zbývá jen pár ukrytých důstojníků útvaru pod velením náčelníka štábu (Darek Vostřel), který pověří snaživého vojína Huberta (Vladimír Hrabánek) rolí zvěda, neb „zvěd je ten, co donáší“. Naproti tomu politováníhodnou pěveckou etudu na téma „šumdajdaj daj“ sehraje v obklopení rozjařených muzikantů v uniformách zoufale bezmocný plukovník Korund (Vlastimil Brodský) a všechno vyvrcholí vojenskou přehlídkou, zakončenou sice triumfálně, vzápětí však pointovanou vpádem parašutistů, jak nařídil náhle zmužilý ministr. Jsou mezi nimi i bezejmenní vojíni v podání Jiřího Suchého a Jiřího Šlitra, leč i jejich zbraně se mění v kytary a oni se přidají ke vzpouře, kterou měli potlačit, „dokud se věci nevyjasní“.
Špagety místo scénáře
Cesta od divadelního tvaru k filmovému byla ještě trnitější. Podle Svitáčka Suchý podal devítistránkový námět Filmovému studiu Barrandov (FSB) ve formě synopse už v roce 1961. Tehdy s ním a Šlitrem na látce začal spolupracovat i Miloš Forman za účasti Josefa Škvoreckého, oba však posléze odpadli, Forman si pak svou lásku k Semaforu vynahradil Konkursem (1963) a televizní Dobře placenou procházkou (1966). U Klarinetů zůstali se Suchým jen Roháč se Svitáčkem, ale ten slovy Suchého „cítil vždycky všechno úplně jinak než my, vždycky stál v opozici, ale potom došlo k takovýmu podivnýmu rozporu, že přestal na scénáři s námi pracovat a vařil nám špagety“.
A skutečně, v titulcích filmu jsou jako autoři literárního scénáře uvedeni pouze Suchý s Roháčem, i když ještě na přelomu let 1961 a 1962 spolu Roháč se Svitáčkem napsali filmovou povídku, Suchý do ní dopracoval scény, se kterými si „nevěděli rady“, a v únoru 1962 byla předložena tvůrčí skupině FSB Bohumil Šmída – Ladislav Fikar. Vlastní literární scénář byl pak schválen 28. 6. 1963, technický scénář, na kterém se Svitáčkův podíl obnovil, 3. 12. 1963. Oproti původní hře se film rozrostl do šíře, výpravnosti i mimořádné délky 131 minut. A mohl být ještě o poznání delší, dokonce dvoudílný, jak se původně plánovalo a jak vyplývá ze srovnání filmu s „první verzí scénáře, která během natáčení doznala některých změn“ v publikaci Starci a klarinety (1965).
Žádnou politiku
V kasárnách následuje bujará vojenská večeře, „placky a program“, na niž pozvou i Terezu, a druhý den ráno televize balí. Jenže stupňující se reklamní zájem vyvolá přání šéfa Telvisu připravit ještě na tentýž večer výpravnou hudební revue, „žádnou politiku, všechno v mezích slušnosti“, včetně baletu, aby byla vyvážena „příliš pánská společnost“. Přípravy se střídají s úklady ministerstva i velení jednotky zalezlé v bunkru, helikoptérou jsou za jásotu vojáků-muzikantů dopraveny tanečnice, oni sami si vypomůžou trochu násilným náborem schovanek místního penzionátu. K televizní zpěvačce Editě (Hana Hegerová), zpěváku Benjaminu Novákovi (Karel Gott) a vojáku Patrikovi (Waldemar Matuška) se tak přidávají interpreti z řad amatérů z komparsu, ve skutečnosti pěvečtí, hudební i herečtí profesionálové, tehdejší i budoucí hvězdy.
Kromě už jmenovaných např. Eva Pilarová, Pavlína Filipovská, Jana Malknechtová, Jiří Jelínek, Juraj Herz, Jiří Šašek, Václav Lohniský, tanečnice Helena Koudelková, mim Jaroslav Čejka a mnozí a mnohé další, kterým se kariéra teprve otevírala (Jitka Zelenohorská, Naďa Urbánková, Milena Zahrynowská). Na zkoušku večerního programu proniknou sice jako tanečníci příslušníci čety zvláštního určení zjednané ministrem a „zvěd“ Hubert přeruší dodávku elektrického proudu, představení se však za svitu vojenských světlometů přece jen uskuteční a roli augusta sehraje plukovník Korund. Svým militaristickým výlevem, že „mír je nemorální stav“, předznamená, že vzápětí je dopaden i Schulze. Ten se v poslední chvíli na bachovskou radu rozhodne bránit a jeho klarinet se změní zpátky v samopal.
Jen Bachův duch
Vlastní natáčení Klarinetů započalo 21. 1. a skončilo 2. 10. 1964, produkční statistika uvádí 400 dnů výrobní doby, z toho 34 dnů v barrandovských ateliérech, 49 dnů v exteriérech ve Františkových Lázních, na zámku Kynžvart, který posloužil jako kasárna, ve vojenském prostoru Milovice a v Ústřední vojenské nemocnici v pražských Střešovicích. Náklady se vyšplhaly na 6,65 milionu Kčs, dražší (8,35 milionu) bylo v té době jen Kachyňovo drama z konce války Ať žije republika (1965). Stejně jako Republika také Klarinety se kvůli své délce musely promítat jako dvojprogram, což později považoval jeden z vedoucích skupiny, Bohumil Šmída, který si sám v Klarinetech zahrál, za výraz jejich dramaturgického limitu (dramaturgem byl Václav Nývlt).
Ani Suchého, který v průběhu natáčení v Kynžvartu bydlel v hotelu v Mariánských Lázních a psal tam už Dobře placenou procházku, zjevně konečná podoba filmu příliš nenadchla. Z nukleární hrozby v monolozích Ivana Vyskočila ve hře zůstal jen Korundův válečnický výlev a závěrečný varovný akord hudebních nástrojů proměněných zpět ve zbraně. Jinak se příběh proměnil v takřka encyklopedii československé populární hudby první poloviny 60. let, v níž vlastní příběh ustoupil do pozadí. Navíc asi na vrub krácení při střihu (Miroslav Hájek) padly některé spojovací a děj prohlubující motivy, včetně postavy samotného Bacha, po němž zůstalo v titulcích jen jméno jeho vystřihnutého představitele Adolfa Krále.
Nezávislost v závislosti
Přesto na Klarinety, které měly premiéru 29. 1. 1965 v pražském kině Alfa a promítaly se tam osm a půl týdne, přišly více než čtyři miliony diváků. Strženi jejich energií, hvězdným leskem a poselstvím nezávislosti, jakou v nich demonstruje uprostřed tehdejších socialistických poměrů třeba ředitel Televisu svým výrokem vůči cenzurním požadavkům shora: „Snad bude dobré, pane ministře, když si vám dovolím připomenout, že jsme nezávislá televizní stanice.“ Kdyby tehdy vstupenka stála pouhé dvě koruny, už jen tím by byl film zaplacen.
A to včetně nákladných kostýmů a výtvarného pojetí Ester Krumbachové, staveb Borise Moravce a výpravy Jana Petrů, Přemysla Černého a Zdeňka Jeřábka, účinkování orchestrů Karla Krautgartnera, Josefa Vobruby, Dalibora Brázdy a Ferdinanda Havlíka, baletů divadla Alhambra a Hudebního divadla v Karlíně v choreografii Pavla Šmoka či bezpočtu herců a komparsistů. Ve sporu Suchého s Roháčem se Klarinety opravdu zjevně odklonily od semaforské poetiky k obrazové spektakulárnosti a až hollywoodské bombastičnosti (kamera Rudolf Stahl ml.), přitom ale, jak trefně konstatuje Pavel Klusák, „znamenaly vrchol medializace Semaforu“. A spolu s ním i těch, kteří v něm už ani nepůsobili či představovali spíše jeho konkurenci, jako členové divadla Rokoko.
Diváci versus kritika
Klarinety se kromě svého protiválečného apelu staly překvapivou vizí svobodného kapitalistického světa, byť jakkoli iluzorního, uprostřed nesvobodného světa komunismu. Tak je asi spontánně pochopili především diváci, zatímco kritika se ukájela v úvahách, zda je nazvat muzikálem, kabaretem či revue. Přitom i film nakonec zůstal tím, čím byla hra: leporelem, obrazovou skládačkou jen symbolicky dějově provázanou, zato strhující dodnes energií jednotlivých zpěvních čísel na hudbu Jiřího Šlitra a texty Jiřího Suchého, jako Babeta, Tereza, Spím, V opeře, Hallo, Satchmo, Tak abyste to věděla, Kapitáne, kam s tou lodí, Glory, glory, haleluja, Motýl, Je nebezpečné dotýkat se hvězd a dalších.
Navzdory tomu kritika mluvila o „diletantismu a provincionalismu“ a „uměleckém debaklu“ (Jaroslav Boček), o „plýtvání arzenálem hudebních čísel“ a „ztrátě citu pro rytmus“ (A. J. Liehm), o popisné televizní manýře (Miroslav Stoniš). Výhrad bylo tolik, že se Roháč neubránil stížného, byť asi oprávněného výroku, že „za posledních deset let nebyl žádný film tak důkladně a jednomyslně strhán“. V pozadí byl věčný spor mezi uměním a zábavou, žánrové nepochopení i kontextuální srovnávání s filmy nastupující nové vlny, i když řada aktérů Klarinetů se i na ní bezprostředně podílela. Včetně jednoho z vedoucích výroby, Miloše Bergla, který v pouhých třiatřiceti letech zemřel v květnu 1964 přímo v průběhu natáčení.
Zatnout tipec, srazit hřebínek
Paradoxního uznání se Klarinety dočkaly v roce 1966 od Mezinárodní unie filmových technických sdružení (UNIATEC) na jejím kongresu v Praze za využití tříkanálové stereofonie (na zvuku se podíleli František Černý, Josef Vlček, Jiří Zobač, zvukovými efekty Bohumír Brunclík a Antonín Jedlička). Prodány byly v roce 1965 do Bulharska, Jugoslávie, Maďarska, NDR, Polska, SSSR, v dalších letech do Egypta, Japonska a Íránu, což více méně potvrzuje jejich omezenost na přízeň domácího zainteresovaného publika. Právě ta ale způsobila zřejmě režimní nevoli, k níž se váže i má vlastní klukovská vzpomínka.
Někdy v době natáčení filmu či po jeho premiéře jsem zachytil drb, že opilí Gott, Matuška a Pilarová za pobytu v Karlových Varech močili z hotelového balkonu, pějíce přitom slova svých písní „tam, kde šumí proud“ nebo „a cáká a cáká“. A to dokonce na sovětskou delegaci! Ta historka byla tak vymyšlená, aby jí mohl uvěřit především spravedlivě rozhořčený příslušník poctivě pracujícího lidu. Až po letech jsem se z rozhovoru Jaroslava Riedela s hudebním publicistou Jiřím Černým Kritik bez konzervatoře (2006) dozvěděl, že šlo o intriku zosnovanou přímo na ÚV KSČ z pocitu, „že té publicity kolem nich je moc, a tak si aspoň oddechnou“. Ročním zákazem vystupování si „oddechl“ především Matuška, smyslem bylo zatnout tipec a srazit hřebínek těm, kteří režimu začali svou popularitou tak trochu přerůstat přes hlavu.
