Šimon Caban a Lucie Zedníčková tančí na legendární song Je to fajn! FOTO: archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
FOTO: archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / „Muzikál totalitního věku“ Tomáše Vorla (* 2. 6. 1957) Kouř (1990), vzniklý na předělu dvou politických a kulturních epoch, se sarkastickým předstihem naznačil, kterak revoluce nakonec požere své děti a nové pořádky se začnou podobat těm starým. Od premiéry 1. 2. 1991 do konce roku 1995 vidělo film 51 334 diváků, de facto šlo tedy o návštěvnický propadák. V anketě Top 10 českých filmových kritiků o nejlepší český film 1990–2019 z roku 2020 se Kouř naopak umístil na druhém místě, za prvním Koljou (Jan Svěrák, 1996), jako důkaz jeho až kultovní akceptace dalšími diváckými generacemi.
Geneze Kouře souvisí s Vorlovým famáckým cvičením Ing. (1985), po kterém mu tehdejší Filmové studio Gottwaldov (FSG) nabídlo ústy dramaturga Jana Gogoly celovečerní debut. Než k němu došlo, vznikl ale na pražském Barrandově nápad, z něhož se nakonec zrodila ve Vorlově režii povídková koláž pěti pražských avantgardních divadel Pražská 5 (l988). Projekt „prvního českého rytmikálu“, jak byl Ing. v dlouhometrážní verzi avizován, se tak posouval nejprve o měsíce, pak i o léta.
Od agitky k satiře
Teprve v roce 1989 byl definitivně schválen scénář, mělo se začít natáčet, jenže jména Tomáše Vorla i spoluscenáristy Lumíra Tučka se objevila 29. 6. 1989 pod protirežimní peticí Několik vět a bylo zle. Podnikový ředitel FSG Bohumil Steiner, zvaný mezi podřízenými Velký Buddha či Bobby, výrobu filmu okamžitě zastavil. „Dvěstěkilový bolševický obr, který mluvil směsí ruštiny, polštiny a češtiny,“ jak napsal Vorel, si za to v Kouři vysloužil za „odměnu“ vlastní karikaturu v postavě generálního ředitele hutí, kde se děj odehrává, kterou brutálně zosobnil hudebník a skladatel Milan Dvořák.
Naštěstí se podařilo přenést realizaci filmu znovu na Barrandov, do 1. tvůrčí skupiny Jiřího Blažka a Jiřího Ulricha ml., inovovaný titul Ing. 89 se změnil na Kuřáky. Teď však zasáhla ještě vyšší moc než bázliví byrokrati – politický převrat v listopadu 1989. Co v takové situaci s filmem, který pod svým definitivním názvem Kouř měl být, jak tehdy řekl v jednom rozhovoru Vorel, „burcující agitkou nabádající k revoluci“?
Nakonec se ukázalo, že oddalovaný vznik snímku jenom prospěl. Tzv. sametová revoluce a to, co přišlo po ní, zastihly práce na něm ještě ve stadiu, kdy do něj bylo možné zahrnout už i reflexi nových prvků společenské skutečnosti. Dát mu alespoň symbolickým závěrem punc díla, které nerekapituluje jen minulost, ale vyslovuje se i k současnosti a budoucnosti. Zásluha za to patří zejména oběma scenáristům, kteří neváhali příběh filmu konfrontovat s novou společenskou skutečností doslova do poslední chvíle a posledních natáčecích hodin. V závěru, v němž revoluční vítěze servilně oslavuje garnitura starých přisluhovačů, vyslovili tak cosi, čeho důsledky si leckdo začal v plné míře uvědomovat až s letitým zpožděním.
Stylizace banality
Pravda ovšem je, že nebýt tohoto finále, mohl by být Kouř vnímán také jako takřka kvintesence výchovně laděného normalizačního filmu. V něm neohrožený jedinec položil nakonec vždycky svou angažovaností na lopatky nikoli systém – ten byl přece bezchybný, a proto nedotknutelný – ale jeho jednotlivé bezcharakterní reprezentanty a tím ukázal ostatním cestu ke světlým zítřkům. Jenže to by musel divák Kouře zcela postrádat smysl pro humor a parodii, zvláště pak pro ten její druh reprezentovaný právě tvorbou někdejšího společenství divadel Pražská pětka.
Už i ve stejnojmenné Vorlově filmové dlouhometrážní prvotině balancovalo ovšem někdy zesměšnění banality samo na okraji banality. V Kouři se Vorlovi podařilo vyvážit slabiny jednotlivých povídek Pražské pětky přednostmi z jiných a docílit tak relativně uceleného tvaru. Rozpaky nad ideovou přímočarostí příběhu zakrývá stylizace do originálního muzikálově voicebandového žánru. Konečný účinek filmu se tak rodí z napětí mezi vysoce stylizovanou formou, podmíněnou dokonalou souhrou kamery Martina Duby, hudby Michala Vícha, písňových textů Lumíra Tučka a hereckých výkonů a průhlednou schematičností dramatické látky, na niž je tato forma naražena.
„Sem kurva“
Zaujme zejména Jan Slovák v titulní roli podnikového zelenáče Ing. Mirka Čápa, který podle Vorla „vnesl do filmu syrovost a takovou kafkovskou grotesknost, on sám vypadá jako Franz Kafka“. To je nesporná pravda, vedle upadlých partajních a byrokratických zjevů je Slovák jako z jiného mentálního světa. Jeho obsazení bylo ovšem také trestem Tomáši Hanákovi, který měl roli dostat původně, hrál ji už v kraťasu Ing., „zběhl“ však podle Vorla nekolegiálně do filmu Věry Chytilové Kopytem sem, kopytem tam (1988), kterým byla prý divadlu Sklep zcizena jeho poetika.
Stejný trest kvůli generační „zradě s Chytilovou“ vyfasoval od Vorla i Milan Šteindler, jeho roli náměstka Glosnera dostal Jan Fuchs. Exceluje Jaroslav Dušek jako bezcharakterní šéf oddělení výzkumu a velitel Lidových milicí Šmíd, řídící se heslem „vzduch nám tady otravovat nikdo nebude“, podraznicky intrikující a tváří v tvář Čápovi pragmaticky prohlašující: „Ty si možná myslíš, že sem kurva. Sem kurva.“ Ovšem hvězdou všech budoucích diskoték se stal Šimon Caban jako naslizlý kulturní referent Arnoštek se svou písní Je to fajn. Byla míněna jako parodie socialistického diskotékového kýče, stala se však hitem sociálních sítí s několikamilionovou sledovaností, a to včetně taneční choreografie Arnoštka s dívkou zvanou Kotě v podání Lucie Zedníčkové.
Na její roli se prý hlásily stovky uchazeček, včetně Kateřiny Brožové, Lucie Bílé či Dany Morávkové, vyhrála Zedníčková „s tělem pružným jako lasička“. Ve filmu se do ní zamiluje Míra Čáp, a protože je Kotě zároveň dcerou místního disidenta, kotelníka Václava Křížka (Ladislav Myslivec), propojí se tak společenská a soukromá linie filmu. V reálu se do Zedníčkové „zabouchl“ sám „rejža Vorel“ a přebral ji studentskému aktivistovi Martinu Mejstříkovi. Pod pseudonymem Eva Paloma Váňová sehrála panenskou a tklivě charakterní konstruktérku Běhalovou Eva Holubová.
Jakeš za Havla
Zásadní roli v příběhu a v jeho vyznění má vnější i vnitřní továrenské prostředí, v němž se odehrává. Vlastně ještě soudobé kostýmy „vystřihla“ Simona Rybáková, lokace se hledaly v Litvínově či na Kladně, nakonec výtvarník filmu Jiří David, který v 70. letech studoval na střední průmyslové škole v Ostravě, nabídl tamější Novou huť Klementa Gottwalda (dnes převážně nechvalně známá Liberty Ostrava a.s.). Produkce přistavěla do ponurého industriálního areálu například autobusovou zastávku, kiosek, zařídila hospodu čtvrté cenové skupiny, na náměstí instalovala i léty zhroucený sovětský tank.
Specifické dějiště filmu bylo vytvořeno ve svazáckém klubu, kde se cvičí aerobik, pořádají diskotéky a snaživý propagandista Šmíd tu podle svého scénáře a ve vlastní režii natočí bizarní videoklip Řeka života s tančícími kyprými zaměstnankyněmi továrny. Nakonec i včetně stydlivé, ale žádostivé kantýnské Helenky, kterou přesvědčivě ztvárnila neherečka Monika Šeligová, ač pro roli musela přibrat dvacet kilo.
Roli vrátného v Mírově ubytovně, který horlivě slídí, zda se v ubikaci nekouří, nabídl Vorel silnému kuřákovi Václavu Havlovi, se kterým se náhodně seznámil v září 1989 v pražské nábřežní restauraci Paroplavba. Když ale přišlo v únoru 1990 na samotné natáčení, byl už Havel prezidentem „a mně to bylo blbý“, řekl Vorel po premiéře. „Jednak by to bylo až moc vtipné, jednak by asi na roli neměl čas.“ Obsadil ho až do následujícího Kamenného mostu (1996), v Kouři ho v malé roličce prý nahradil bývalý generální tajemník ÚV KSČ Milouš Jakeš. Ale hledejte ho v té skrumáži socialismem zdevastovaných tváří – pokud to ovšem není jen další vorlovská mystifikace…
„De vo ten vozduch“
Kouř v názvu odkazuje na stav ovzduší a vůbec životního prostředí, kdy se průmyslovými exhalacemi začala už evidentně dusit velkoměsta nejen u nás. Stejně jako dnes vyvstávala přitom otázka, jak ochranu klimatu sladit s výrobou. Lapidárně to po svém a s hořícím viržinkem v ústech formuluje na podnikové poradě generální ředitel: „De vo ten vozduch. De vo ty zplodiny toho vozducha. (…) A fabriky kóří a kóří a jak mám, do chuja, robiť a nekóřit?“
Generála samého postihne z vlastního „kóření“ exitus, kouř a kouření jsou ale ve filmu zároveň všudypřítomným znakem dobové dekadence, končící nesvobody i nastávající svobody, až groteskní demoralizace vztahů v socialistickém systému i vzpoury proti ní. Byli jsme to my? zeptal se udiveně už názvem svého posledního filmu z roku 1990 Antonín Máša. Vorel drze odpověděl: takoví jsme byli a takoví jsme. Kouř mimo nás i v nás je tu pořád, nezažene ho ani náhlý vichr svobody.
Právě tento význam má závěrečná scéna filmu, poté, co v podniku vypukne revoluce. Vorel nechtěl skončit happyendem, ale jak napsal v knize Rejža Vorel (2017), do poslední chvíle nevěděl, jak ho nabourat. Po bezesné noci přišel na plac bez nápadu, zrušit natáčení se neodvážil, jeden natáčecí den stál 200 000 Kčs. Až pod stresem na místě se dostavila inspirace a vyústění, které svou skepsí evidentně diváky zaskočilo podobně jako závěr Mášova filmu. Dnes se o Kouři píše jako o ikonickém filmu, palčivá otázka však zní, vztahuje-li se toto označení právě k tomu nejpodstatnějšímu, co o nás říká.
