Ľalie poľné (1972): zleva Lotar Radványi (Hejgeš) a Vladimír Kostovič (Krujbel), dvě podoby nejen poválečného mentálního vykořenění. FOTO: Ivana Lukešová / se souhlasem
FOTO: Ivana Lukešová / se souhlasem
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FIMŮ / Už jsem tu psal, že československou filmovou vlnu odstartovalo civilistní drama Slnko v sieti (1962) slovenského režiséra Štefana Uhera a že Miloš Forman nazval dokonce svého kolegu v tomto ohledu jejím Janem Křtitelem. Také rekviem za novou vlnu o deset let později se odehrálo ve slovenské režii – vedle Obrazů starého sveta (1972) Dušana Hanáka jej tvoří druhý a poslední celovečerní film Eliáše (Ela) Havetty (13. 6. 1938 – 3. 2. 1975) Ľalie poľné (1972).
Havetta patří spolu s Hanákem a Jurajem Jakubiskem ke generaci slovenských filmařů, kteří vystudovali pražskou FAMU (Havetta v letech 1961–1967) v závěsu za českou novou vlnou, kromě Formana a Passera reprezentovanou zejména tzv. Vávrovou školou (Chytilová, Menzel, Schorm, Schmidt), Bočanem, Juráčkem a dalšími. V Praze se Slováci nadýchli svěžího povětří a pak se vrátili domů, aby nasbírané podněty zúročili v novém klíči, prodchnutém slovenským temperamentem, blízkým vztahem k autentickému lidovému folkloru, výtvarnou metaforičností i osobním životním pocitem.
Sudička Marenčin
Jejich průvodcem na cestě k divákům byl surrealistický básník, esejista, scenárista, dramaturg, od roku 1960 vedoucí 1. tvůrčí skupiny Štúdia hraných filmov (ŠHF) Bratislava – Koliba Albert Marenčin (1922–2019). To on byl sudičkou a někdy i spolutvůrcem filmů už prvních slovenských studentů na FAMU v 50. letech Štefana Uhera, Martina Hollého, Stanislava Barabáše a Petera Solana. Koncem 60. let vycítil však jasnozřivě možnost posunout slovenskou filmovou tvorbu ještě výš a vtisknout i celé československé nové vlně další dimenzi.
Tak došlo hned v roce 1967 v Marenčinově skupině k debutu Juraje Jakubiska Kristove roky, ještě další dvě léta ale trvalo, než se podařilo přivést na svět také první Hanákův film 322 (1969) a Havettovu Slávnosť v botanickej záhrade (1969). Senzitivní Havetta, který si v Praze získal jistý věhlas svými nonkonformními školními filmy, se ale překonáváním byrokratických překážek na Kolibě cítil zaskočen: jakkoli se jeho prvotina stala svou výtvarnou i hudební hýřivostí doslova ohňostrojem lidové vitality, hravosti a svobodomyslnosti, on sám občas těžce překonával pocity samoty a deprese.
Pod zem
Navíc se Hanákův i Havettův debut dostaly do kin v době zcela změněné proti času, ve kterém původně vznikaly – proces tzv. normalizace po okupaci v roce 1968 nabíral od roku 1969 na obrátkách a s ním nastalo nové kádrování, prověřování a vylučování z tvorby. Na Setkání s čs. filmem v italském Sorrentu 22.–28. 9. 1969 obdržel sice Havetta za Slávnosť v botanickej záhrade Stříbrnou sirénu za režii, doma mu však vyřadili z výroby scénář Pod zem, pod zem, napsaný spolu s Luborem Dohnalem podle novely Ivana Olbrachta O smutných očích Hany Karadžičové (1937), a po něm mu postupně zamítli i několik dalších projektů.
Drtivě působila i čistě osobní selhání, nepochopitelná pro toho, jehož lidský úděl i práce byly už od školních let prodchnuty smyslem pro přátelství a bohémskou pospolitost. Scénáře rozpracovaného spolu s Milanem Ferkem pod názvem Rozlišovanie se na pokyn nového ředitele ŠHF Vladimíra Bahny ujal Štefan Uher a realizoval ho pod původním názvem Ferkova románu Keby som mal pušku (1971), v televizi připravená adaptace románu Ladislava Nádašiho-Jégé Adam Šangala (1923) byla Havettovi odejmuta a natočil ji v roce 1972 jako divácky na svou dobu překvapivě atraktivní třídílnou sérii Karol Spišák.
Duch jižního Slovenska
Ve chvílích téměř úplné ztráty perspektivy pomohl Havettovi prozaik Vincent Šikula (1936–2001), v letech 1969–1973 dramaturg kolibského studia, který vahou své autority prosadil u jeho nového režimního vedení v roce 1971 Havettu jako režiséra pro přepis své novely z roku 1966 Nebýva na každom vŕšku hostinec. Šikula Havettu znal už z jeho povídkového debutu ve sborníku Signál ’63, kde publikoval i on sám, vážil si jeho pečlivosti a imaginace, věděl o jeho filmařské samotě.
Navíc ho s Havettou spojoval nejen téměř stejný věk, ale také jihoslovenský venkovský původ, tedy obdobné emocionální a zážitkové bohatství. A hlavně příbuzná poetika lyrizovaného vidění světa, asociativně spojující napohled disparátní jevové prvky do jednoho pásma obrazů a představ. Zapomenout nesmíme ani na Šikulův vztah k hudbě (vystudoval hru na lesní roh a původně byl učitelem hudby v Lidové škole umění). Právě novelu Nebýva na každom vŕšku hostinec vědomě komponoval jako hudební skladbu a tento přístup zaujal i Havetta vůči jejímu zredukovanému scenáristickému přepracování.
Svoboda tuláctví
„Ľalie poľné“, to jsou ve filmu vysloužilci, kteří ještě dlouho po skončení bojů první světové války bloudí krajinou jako tuláci či přímo žebráci, putují od jarmarku k jarmarku a od poutě k pouti. Válkou vykořenění a zbavení domova, možná ale šťastní, že vůbec přežili, a proto si o to více vážící kamarádství a svobody. Takový je „kazatel“ Krujbel (Vladimír Kostovič), takoví jsou jistě i jiní, někteří poznamenaní jako mrzáci nadosmrti fyzicky, jiní smíření s existencí malých zlodějíčků. Jako Pihovatý (Marián Filadelfi) a Zavalitý (Ján Melkovič), kteří okradou Mateje Hejgeše (Lotar Radványi) o jeho klarinet.
Hejgeš, hlavní postava filmu, tvoří spolu s Krujbelem jeho „intelektuální ohnisko“. V knize je Krujbel charakterizován jako ten, kdo „chodil do škôl a mal byť kňazom“, a i ve filmu se projevuje eruptivními slovními výlevy, vášnivými obhajobami svobody („Nám živly neublížia, my sme ľalie poľné!“), doslova „kázáními“, která však zároveň mají svůj klaunský rub, zvonící provokativní šaškovskou rolničkou. A zrovna tak Hejgeš, pocházející z mohovitého mlynářského rodu: jeho nezávazné tuláctví s klarinetem v ruce mu dává jakési výsadní, obdivované postavení mezi „kolegy“. On sám však touží vskrytu po jistotě domova, po spořádaném životě.
Nič to celé nehovorí
V Šikulově předloze zabírá dějová mozaika časovou rozlohu od první světové války až do současnosti, Šikulův scénář k filmu se soustřeďuje pouze na pásmo, jehož kapitoly nesou v knize titul Žobráci. Zdálo by se, že v takovém omezení se odrazila snaha autorů vyhnout se čemukoli současnému, co by mohlo vzbudit zbytečnou pozornost ideologických dohlížitelů. To se ale stejně nestalo – na hodnoticím aktivu v roce 1973 smetl další ředitel ŠHF, dogmatik Štefan Malíček, film slovy: „Nič to celé nehovorí ani o nás, ani u nás.“ Ale jak se zdá, podstatný metaforický smysl filmu odhalen nebyl. Odpor vzbudily ideologicky interpretované vnější znaky: „Vo filme dominuje parazitizmus, nemorálnosť, nezmyselnosť a ošklivosť“, úvaha o riziku svobody a jistotě domova zůstala však nepovšimnuta.
Havetta v ní navázal nejen na nespoutanou tvořivost a bláznivou ztřeštěnost figur své Slávnosti v botanickej záhrade, spojnice můžeme hledat i s jeho studentskými filmy, zejména se Svatou Janou (1963) a Předpovědí: nula (1966). Zejména s jejich duchem pražských studentských her a mejdanů, představujících domácí variantu života „dětí květin“, hippies šedesátých let. Ostatně sám „květinový“ název filmu jako by k nim odkazoval, nemluvě o jeho polovážném, poloironickém výkladu, který mu hned na začátku dává Krujbel: „Pozrite vtáctvo nebeské, ani neseje, ani nežne, a predsa má čo jesť. Ľalie poľné sa nestarajú, čím sa šatit, a aký krásny majú šat! Ľudia sa boha spustili a diabla sa chytili.“
Hledání smyslu života
Touha po domově přivede Hejgeše až do náručí vdovy Pauly (Žofia Martišová), jeho štěstí však netrvá dlouho. Nerozruší je pomluvy sousedů ani žárlivost Paulina němého pacholka (Emil Tomaščík), zničí je jeho vlastní minulost zosobněná Krujbelem. Když se Hejgeš vrátí z „happeningu“ zosnovaného proti jeho vůli právě jeho přítelem, je už pozdě, Paula dala přednost do té doby jen komické figurce obchodníka s drůbeží Kerenskému (Ivan Krivosudský).
Nic tu ale není jednoznačné: i napohled jednoduchý Kerenský projeví po prvotním Paulině odmítnutí nečekané, až existenciální zoufalství, a i věčně provokující Krujbel propadá náhlému pláči z osamění, když jej Hejgeš vztekle opouští a vrací se domů. Všechny tyto ústřední postavy bolestně oscilují mezi svobodným životem bez závazků a hledáním jeho smyslu, jeho trvalých souřadnic – a Havetta ani jedno z naznačených řešení nepreferuje, dává divákovi možnost vést s filmem vlastní dialog či rovnou spor.
Náhradní domov
Nechává ho tím samozřejmě i v nejistotách, ale jsou to nejistoty také jeho samotného. I on zůstal až do své předčasné smrti mužem bez rodiny, dokonce bez vlastního bytu. A s ambivalentním vztahem k rodnému kraji kolem Veľkých Vozokan nedaleko Nitry, který si spontánně zamiloval, jehož přirozenosti ho však odcizil vlastní mnohostranný talent, a nejen ten filmový, nýbrž i fotografický, výtvarný a literární. A i on se nakonec nejlépe cítil ve společnosti tak trochu ztracených hospodských existencí – u filmu podle Šikuly jako by přátele ani neměl.
Přitom právě film, jeho imaginární svět, se mu stal náhradním domovem, díky němuž svůj domov skutečný a svůj vztah k němu zvěčnil jako jistotu nesmrtelnou a svou kypivou tvořivostí překonávající dočasnost každého jednotlivého lidského osudu. Proto ani Ľalie poľné nekončí po pádu Krujbela z kostelní věže tragicky, smrtí, ale symbolickým zrychleným letem nad krajinou, blížícím se stále více zemi, možná však brzy zase strmě stoupajícím. A jednoduchý příběh filmu se v závěrečných retrospektivách stává už legendou, tak jako se věčně opakuje hledání smyslu života.
„Obžaloba buržoáznej pseudohumanity“
Ľalie poľné je možné chápat jako echo svobodomyslných reakcí na svět konzumu a ideologických frází, nad tímto dobovým zakotvením převládají však významy obecněji existenciální, byť navenek až drasticky realistické. Mýlit přitom nesmí ani dobově účelová explikace samotného Havetty, tím méně utilitární interpretace kritiky nad původním titulem připravovaného filmu: „Slnko, dážď, ľalie poľné – je titul poetický, s nostalgickou príchuťou, a drobné príbehy proletárskych hrdinov nevytvárajú – podla scenára – pevný dramatický celok so všetkými atribútmi drámy; sú skôr epickým rozprávaním drobných osudov a žánrovým obrázkom doby s jej neopakovatelnou atmosférou. Prirodzene, vo svojej myšlienkovej podstate sú obžalobou buržoáznej pseudohumanity. – Je to úplne iný film ako ten môj predchádzajúci – hovorí režisér Elo Havetta. – Tam som experimentoval s formou a tu ma zaujal realizmus, drsná poézia i majstrovská drobnokresba Vincenta Šikulu.“ (Film a divadlo č. 21/1971).
Ani podobné výklady totiž stejně nezabránily tomu, že film po premiéře 2. 2. 1973 záhy skončil v trezoru, a to i navzdory tomu – anebo možná právě proto – že byl ještě v roce 1972 uveden na MFF v Benátkách. A neobstojí ani tradovaná teze, že oproti asociativní hravosti Slávnosti v botanickej záhrade se Havetta ve svém druhém filmu přiklonil k pevné epické struktuře.
Úděl oustsidera
I tady tvoří příběh Hejgeše, Pauly a Krujbela jen slabou nitku ve volné koláži epizod, znovu pečlivě výtvarně komponovaných v záběrech kamery Josefa Dodo Šimončiče. Groteskní stylizace jak inscenační, tak technická (zrychlený pohyb, barevné tónování jinak černobílých scén, maďarské titulky v úvodní válečné sekvenci, „oživlé“ dobové fotografie v dobových okrouhlých paspartách), to všechno odkazuje k éře němé kinematografie a amerických grotesek. Emocionálně dodává pak filmu další rozměr nejen střih Afréda Benčiče, ale také extatická hudba Zdeňka Lišky. Ta mísí církevní zpěvy s jarmarečními odrhovačkami a vojenskými pochody a mění se zejména v závěrečné sekvenci v kakofonickou polyfonii, jež ještě umocňuje a graduje finální emoci protikladnosti a disparátnosti světa, s níž se musí člověk neustále vyrovnávat.
Havetta sám se s ní nakonec přes veškerou snahu nevyrovnal. Po Ľáliích poľných se jediných místem jeho režijního uplatnění stala Československá televize Bratislava, nejvýrazněji v cyklickém magazínu o filmových amatérech a studentech Ráčte vstúpiť! (1974–1975). Zemřel v pouhých šestatřiceti letech na vnitřní krvácení po prasklém žaludečním vředu, důsledku dlouhodobých stresů zaháněných alkoholem a fenmetrazinem. Jeho dramaturg Marenčin, v té době sám už od filmu vyhozený, si o něm v únoru 1975 napsal do deníku, „že to bol skromný a málo výbojný človek, citlivá básnická duša, umelec, ktorý tvoril s rozkošou a zápalom a při tvorbe zabúdal na všetko, predovšetkých sám na seba – a preto ho nemohol v tejto spoločnosti dravcov stihnúť iný osud ako údel outsidera…“ (Albert Marenčin, Kto som, 2022).
