Mord (2024): S podvečerem je zabijačkové drama u konce, to skutečné drama lidské teprve přichází. FOTO: CinemArt / archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
FOTO: CinemArt / archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Už sám název dlouhometrážní prvotiny Adama Martince (* 29. 8. 1990) Mord (2024) zní ironicky. Týká se totiž dění kolem domácí zabijačky, tedy toho, co bývalo přirozenou součástí selského hospodaření, a dokonce i povoleného malohospodaření za socialismu. Dnes se ale zabijačka stává z hlediska ochranářských aktivistů zřejmě vskutku krvavou vraždou a nechutným venkovským spektáklem a povědomí o přirozeném soužití člověka s faunou i florou, které tvořilo po staletí konstanty lidské existence, se vytrácí. V prostředí Martincovy tragikomedie staré zvyklosti ještě trvají, třebaže i tady se nad nimi patrně už smráká.
Martinec se svými školními filmy uvedl jako zdatný povahopisec, kladoucí divákovi i docela nepříjemné otázky. Nejprve dvacetiminutovým snímkem o nejistotách mužského středního věku Cukr a sůl (2018), pak vícekrát oceněnou Anatomií českého odpoledne (2020), studií lidské lhostejnosti a nezájmu. Zásadní roli hraje v jeho filmech smrt: jako úběžník lidského života, jako jeho memento, jako mravní výzva i vědomý či nevědomý rituál životního koloběhu. V tom se evidentně liší od řady svých vrstevníků, ulpívajících na exploataci více méně individuálně excitovaných výpovědí. U Martince vidím snahu o nadosobně platné vyjádření, o vyhledávání mezigeneračních souvislostí a postojů a tím i o postižení hlubší společenské mentality.
„Nedělej z Tondy pitomce…
…ten to má pod kontrolou, absolutně,“ zní jedna z úvodních replik děje. Pronáší ji Karel (Karel Martinec), hlava rodiny, na jejíž venkovské usedlosti probíhají za úvodních zvuků chorálu Ktož jsú boží bojovníci přípravy na zabijačku. Řezník Tonda (Antonín Budínský) je jejím zkušeným garantem, brzo ale zjišťuje, že patrony do jateční pistole má zvlhlé a podobně se postupně odhalují a hned také kamuflují vážné i komické limity účasti i dalších postav. Nejdřív se vyjevují problémy manželství Karlových dcer Romany (Karin Bilíková) a Lucie (Pavlína Balner) a jejich poněkud uťápnutých choťů Jakuba (Albert Čuba) a Aleše (Aleš Bilík).
Pak se ukáže, že děda (Miloslav Čížek) s babičkou (Kristina Kaniová) už se na další chov prasete necítí, bojí se však Karlovi říci, že tentokrát se zabijačka pořádá naposledy. Ten, čerstvý vdovec, svou autoritativností tak trochu utrápil už manželku a teď zas musí být všechno pod jeho dohledem, včetně účasti vnoučat na exekuci. Vnuk Dušan (Jan Koliničný) by u ní chtěl být, když mu to rodiče z útlocitnosti zakážou, dá se uraženě na útěk do krajiny, zoufale pronásledován svou matkou Lucií. A do toho všeho přichází zakyslý a závistivý soused Cicek (Marek Hajnuš) s oznámením, že EU domácí porážky zakázala, že se tady porušuje zákon a on to tak nenechá.
Svět na periferii země
Základní prizma filmu i jeho poetika ho na první pohled spojuje s někdejší českou novou vlnou, k níž se ostatně Martinec také sám hlásí, zejména s filmy Miloše Formana, Ivana Passera, Jaroslava Papouška či Jiřího Menzela. Ale právě Mord je zjevně zakotven ještě daleko víc v autorově životní praxi než v nějakých uměleckých aluzích. Martinec sám je rodákem z Krnova a zabijačková scenérie na vesnici v nedalekém osoblažském výběžku zužitkovává jeho osobní zážitky z dospívání na „fascinujícím ostrově uprostřed ničeho“, kam je „daleko z Česka i Polska“.
Krom toho nabízí však film implicitně úvahy i o tom, jak se tradiční vesnické zvyklosti začínají osudově míjet s novými environmentalistickými tendencemi. Podstata látky spočívá přitom v dílem bizarním, dílem až dojemně rudimentárním obraze venkovského života, kde i zdánlivé maličkosti a na pohled předržené zvyklosti tvoří ustálený hodnotový rámec. Jsme tu po šedesáti letech znovu v „intimním osvětlení“ jednoho dne jedné rodiny, můžeme se bavit Karlovou zaťatostí a tvrdošíjnou nesmlouvavostí, možná až primitivismem. Ale nahlížíme přitom do autentického světa na periferii země, který usiluje o zachování vlastní identity, zejména té rodinné, i když je naleptáván zvnějšku impulsy nové doby i zvnitřku slabůstkami svých aktérů.
Naši furianti
Pro souseda je údajné týrání zvířat při zabijačce záminkou k buzeraci, kterou se evidentně brání vlastní zatrpklé samotě. Se samotou zápasí však i ostatní aktéři zabijačky, jakkoli se vzájemně předhánějí v tom, kdo je větší furiant a bude mít poslednější slovo. I zvhlá patrona nakonec prase odpraví, zato Karel se vzápětí deklasuje, když na sebe při pádu zvrhne lavor prasečí krve. Ta potupa ještě vyostří vztahy v rodině, zatímco na dvoře pokračuje zabijačkový obřad, třebaže hrozí, že „nebudou jelita, nebude tlačenka, nebude ani krvavá polévka“.
Situaci zachraňuje osmaosmdesátiletý děda, díky jehož známosti je z prasečáku přivezeno na krev druhé prase, „bandaska na čtyřech nohách“, a to zrovna když tu situaci zkoumají policisti přivolaní na sousedovo udání. Ale vše se v dobré obrátí, když padne večer, nastává bujará žranice a pijatika, ačkoli trpkost v očích třeba Romany zůstává.
Fatální a banální
Z nostalgie i humoru proměn nálad a vztahů těží látka především. Přípravy i samotný průběh akce se zadrhávají a vyjevují přitom jednotlivé povahy, v pozadí však zůstává až urputné lpění na tom, čím drží život pohromadě, jakkoli se to jeví jako nepodstatné. Ale z nicotnosti se snadno stane nenadálý boj o život, který posune dění do vyšší úrovně, v níž se charaktery i vztahy prověřují ještě jinak a zdánlivě překonané obyčeje nabývají dalšího smyslu.
Podle Martince se jeho příběh pohybuje mezi fatálním a banálním, což je vějička pro intelektuálně založeného diváka. Ten přímočařejší se bude těšit situacemi, které zná z vlastní zkušenosti, ve kterých si možná stejně jako Karel nad pokaženým večerním škvařením sádla říká „sám sebe seru“, ale když je vidí u jiných, s úlevou si řekne, že v tom není sám. Neřeší se tu světodějné filozofické otázky ani záchrana světa, nýbrž všednodenní problémy jedné rodiny, kde smrt zvířete jako by nakonec byla vykoupením života člověka a jeho pokračováním.
Vlastně se nic nestalo
Zatímco totiž veselí kulminuje, Lucie s Alešem separátně v tichosti řeší svou krizi a domnělý konec vztahu. Malichernost věci odhalí vzápětí drama boje o život dědy, kterému zaskočí sousto a dusí se. Opilý Karel ho naloží do auta a jede naproti sanitce z Krnova, obě dcery jedou za ním, řídí Romana, ve stejném stresu jako Karel před nimi. Strach o život přivede Karla ke katarzi: po přeložení dědy do sanitky nechává auto na silnici, skryje se před dcerami, které ho dojíždějí, a vydává se i on sám do pusté noční krajiny.
Zasněžená zima zastihuje celou rodinu pohromadě. Babička vzpomíná, jak musela po porodu s matkou Romany a Lucie v náručí nastoupit hned do prasečáku. Ale: „Já jsem si nikdy na nic nestěžovala.“ Zeťáci mlčky pokuřují, děti si hrají ve sněhu, i souseda je vidět na zahradě, nakonec kamera objevuje také dědu, který se v němé závěrečné scéně vrací s Karlem k debatě o krytině na střechu. Vlastně se nic nestalo, chtělo by se říci v duchu názvu posledního filmu Evalda Schorma z roku 1988. A přece…
Lokální a obecné
Leckdo z tvůrčího týmu Mordu má společnou zkušenost už z předchozích Martincových školních filmů a je evidentní, že v něm panovala shoda jak co do látky, tak co do jejího podání. Mám na mysli především atmosféricky výstižnou a zároveň autenticky civilní kameru Davida Hofmanna a střih Matěje Slámy, střídající účinně poklid s dramatickou akcí. Stěžejní figurou zůstává ovšem autor a režisér v jedné osobě, neboť z Martincovy autopsie, ale také schopnosti zobecnění a empatie vůči postavám příběh vychází. Citlivým smyslem pro originalitu námětu a její svérázně výstižný detailismus ho zjevně podpořil i dramaturg Jan Gebert.
Nemůže být snad lokálnější látky, svými outsiderskými postavami, ztělesněnými bezchybným mixem neherců, ochotníků i profesionálů, rezonuje ale Mord i nelokálně. Jako poselství o jedné z mnoha podob lidství, o jeho často skrývaných touhách i humorných limitech. Kromě zábavného živočichopisu může být ovšem film pro hloubavějšího diváka opravdu i metaforou čehosi hlubšího, co nejde možná ani definovat, dotkne se ho však možná přímo tělesně.
Škola hrou a tvrdou prací
I Mord je Martincovým ještě školním filmem, teď už ale dílem, kterým pražskou FAMU absolvoval. Producentem byl jeho spolužák od prvního ročníku Marek Paclík, provozující od roku 2018 produkční firmu Breathless Films, koproducenty jsou slovenská společnost filmsomnia, FAMU, Česká televize a innogy. Projekt sám vznikal od podzimu 2020, nejprve s vizí filmu jen krátkého, od poloviny roku 2021 probíhal vývoj filmu už celovečerního, s podporou Jasminy Blažević a Bohdana Slámy, vedoucích dílny na katedře režie. Regule, podle kterých má být absolvenťák hotový za 9 dnů a 450 000 Kč externích nákladů, byly dalece překročeny, finance se sháněly těžce, nakonec ale film získal podporu i od Státního fondu kinematografie a bylo vyhráno.
Definitivní scénář byl po několika verzích hotov na jaře 2022, natáčení se plánovalo na začátek roku 2023, proběhlo však až o rok později. Trvalo 25 dní, začalo na sněhu a pak blátě v listopadu 2023 a skončilo 13. 2. 2024, dosažený konečný rozpočet 16 700 000 Kč odpovídá nízkorozpočtové nekomerční produkci. Kruciální podmínkou autentičnosti natáčení se stalo vyhledání statku, na jehož dvoře se většina filmu odehrává, což se podařilo na polské straně hranic v obci Radynia nedaleko Krnova. Představitel role Karla, režisérův otec a jinak profesí finanční poradce, byl svou letitou zabijačkovou zkušeností poradcem i tady, protože přesvědčivě zaranžovat a zinscenovat samotný průběh zabijačky musel být sám o sobě tvrdý logistický oříšek.
Pánové, lidem jebe
Při světové premiéře na loňském MFF v Karlových Varech získal film o 84 minutách Zvláštní cenu poroty, premiéra se odehrála 8. 8. 2024. Kritika vesměs ocenila patrné společné umělecké naladění i ambice tvůrců nepřivést na svět jen spotřební zboží, ale dílo, jež bude také osobní výpovědí o světě i angažovaným pohledem na něj, byť třeba jen v úzkém okruhu lidského bytí. Takovou funkci má také hudební podkres Jonatána Pastirčáka, zapojující do impresivních hudebních vibrací a disonancí i tak kontradiktorní prvky jako husitský chorál, Rekviem Islanďana Ióna Leifse a folklorní hit Lásko, bože, lásko. Anebo zvuková stopa Mikiho Kocába, zprostředkovávající působivě nejen první, ale i druhý a třetí prostorový plán situací.
O to podivněji zní jeden ze závěrečných titulků, že „během natáčení nebylo zabito ani zraněno žádné zvíře“. To prý si vynutila politická korektnost západních festivalů, na které by jinak film neměl šanci se dostat. Je to celkem už běžné filmařské ohrazení, v tomto případě má však naprosto bizarní ráz. Divák sice skutečně samotnou porážku ve filmu neuvidí, ale někdo přece to prase, z něhož se tu před kamerou vaří ovar a vyrábějí jelita, předtím stejně zabít musel. „Pánové, lidem jebe,“ pronáší před přivolanými policisty na konto udání o trápení zvířat rázovitý aktér zabijačky Šupina (Luboš Velička), jak ale vyplývá i z dalších dialogů, zdravému selskému rozumu se vymyká i řada dalších pastí, do nichž ideologie progresivismu už sama sebe vlákala.
