Joří Suchý v roce 1970, kdy měl premiéru jeho film Nevěsta (na snímku s Ivanem Soeldnerem) FOTO: CCAS4 / Josefoes
FOTO: CCAS4 / Josefoes
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Jiří Suchý a film, to je skoro stejný případ jako Václav Havel a film. Už od mládí se oba chtěli stát filmovými režiséry, oba se však nakonec proslavili jako divadelníci a film pro ně dlouho zůstával jen vytouženým snem. Havlovi se splnil až těsně před smrtí Odcházením (2011), Suchému celovečerním autorským hraným filmem Nevěsta (1970) a pak většinou už jen soukromými videosnímky vznikajícími od konce osmdesátých let. Příčinou byl u obou nedostatek formálního vzdělání, tedy studií na FAMU, okolnosti, které k jeho absenci vedly, byly ovšem u každého jiné. Havlovi zabránil v přijetí na filmovou fakultu jeho „buržoazní“ původ, Suchému špatná vysvědčení z měšťanky, která jej místo na studia katapultovala rovnou do zaměstnání reklamního grafika.
S filmem se ale Suchý stejně dostal brzo do styku, hned od počátku své kariéry hudebníka, zpěváka a textaře. Skládáním písniček, zpíváním, stále většími filmovými rolemi a nakonec i psaním scénářů se učil filmařině rovnou v praxi a za pochodu a neměl přitom ani špatné učitele. Miloš Forman, Ján Roháč, Vladimír Svitáček, Jiří Menzel či Josef Škvorecký s filmem začínali od druhé poloviny padesátých let, jejich náskok nebyl tedy nijak velký.
Novovlnné inspirace
A tak jako se pro ně brzo stala inspirací poetika Suchého divadla Semafor, založeného v roce 1959, tak zase Suchý se naopak napájel autenticitou a dokumentarismem československé nové vlny, k níž právě oni tak či onak patřili či s ní sympatizovali. Srovnejme třeba jen atmosféru Formanova Černého Petra (1963) či Konkursu (1963), natáčeného mj. právě v Semaforu, s úvodními sekvencemi Nevěsty z pracoviště hlavní hrdinky Zdeny (Marta Vančurová) a z jejího domova a objevíme podobný civilismus, podobnou komiku všedních lidských vztahů.
Suchého režijní debut sám pochází nicméně až z doby, kterou je nutno považovat už za labutí píseň nové vlny. Samozřejmě především z hlediska politického, ale tvrdé restrikce nastupujícího Husákova režimu proti jejím tvůrcům možná jen zakrývají, že konec nové vlny patrně nadcházel i z hlediska tvůrčího. Není náhodou, že Nevěsta vznikla v barrandovské tvůrčí skupině Pavel Juráček – Jaroslav Kučera, působící teprve od června 1968 a hned od března 1970 zase zrušené a rozmetané (produkčně poté film k premiéře doprovodil Erik Švabík).
Filmařské exkluzivity
Za necelé dva roky tato skupina přivedla na svět snímky Ovoce stromů rajských jíme (Věra Chytilová, 1969), Případ pro začínajícího kata (Pavel Juráček, 1969), Skřivánci na niti (Jiří Menzel, 1969) a Tělo Diany (Jean-Louis Richard, režie české verze Jiří Menzel, 1969). A už jen na nich je vidět, jak se původní styl cinéma-vérité proměnil, jak se dokumentarismus nové vlny transformoval v divácky náročnější řeč obrazových metafor, jak se od filmové publicistiky vyvíjel směrem k rafinovanějšímu, někdy ale také už trochu samoúčelnému filmovému podobenství.
Ze stejné doby to dokládají i filmy jako Valerie a týden divů (Jaromil Jireš, 1970), Den sedmý – osmá noc (Evald Schorm, 1969) či Zabitá neděle (Drahomíra Vihanová, 1969), z předchozích let například snímky O slavnosti a hostech (Jan Němec, 1966), Mučedníci lásky (Jan Němec, 1966), Sedmikrásky (Věra Chytilová, 1966), ale i třeba Hoří, má panenko (Miloš Forman, 1967). Jak by vývoj pokračoval dál, se už nedozvíme, zkušenost z devadesátých let ale napovídá, že od této filmařské exkluzivity by se za normálních produkčních okolností jednotliví tvůrci rozešli patrně už tehdy do velmi různých stran.
Malé odskočení
Jiří Suchý měl tedy nakonec štěstí, že nabídka k realizaci vlastního autorského filmu přišla ve chvíli, kdy na ni už byl řemeslně připraven a kdy zároveň vývoj ještě přál poetice, kterou chtěl ve filmu uplatnit. Ta nabídka z Filmového studia Barrandov (FSB) se odehrála v roce 1968, literární scénář vznikl za pomoci dramaturga Václava Nývlta (a také Jiřího Menzela) do dubna 1969. Na technickém scénáři, který byl hotov v srpnu 1969, se se Suchým podílel už kameraman Jiří Macháně. Film měl totiž původně snímat Stanislav Milota, ale poté, co od filmu pro jiné závazky odstoupil, se jej ujal právě Macháně, který pak působivě zachytil jak posmutnělou podzimní atmosféru, tak fantazijní snové sekvence.
V druhém díle svých memoárů Tak nějak to bylo (Vzpomínání 1959–1969) (1998) pokládá Suchý přípravu Nevěsty za důvod ochlazení vzájemných vztahů mezi ním a jeho semaforským partnerem Jiřím Šlitrem v průběhu roku 1968. „Považoval nás dva za nerozlučnou dvojici a překvapilo ho, že já tu v něčem jedu na vlastní pěst. Já to však považoval jako malé odskočení, jako když on si třeba uspořádá výstavu nebo ilustruje knížku.“ Přes nastalé „dusno“ požádal Šlitra o napsání hudby k Nevěstě „a on souhlasil – spíš zdvořile než nadšeně“.
Lidový surrealismus
O příběhu, který do filmu Suchý vnesl, by se dalo říci totéž, co napsal ve třetím svazku memoárů Inventura (Vzpomínání 1969–1989) (2000) o svých hrách Sekta (1965) a Smutek bláznivých panen (1977): „Všední dny jsem žil, ale psát o nich se mi nechtělo. Bavilo mě vytvářet si svou vlastní skutečnost.“ Obě hry se ve své době vymkly obvyklé představě o semaforské zábavě, a stejně tak se i Nevěsta vymyká očekávání, jaké by u filmového diváka mohla vyvolávat například veleúspěšná hudební revue Kdyby tisíc klarinetů (1964) Jána Roháče a Vladimíra Svitáčka, realizovaná podle Suchého stejnojmenné divadelní hry.
Metoda, kterou Suchý pracuje v Nevěstě, je metoda volných asociací a podvědomých představ, které mají asi nejblíže k dadaismu, surrealismu či absurdnímu divadlu. Všechny tyto vlivy Suchý, dávný milovník zejména Andrého Bretona a Vítězslava Nezvala, také otevřeně přiznává. Oproti ortodoxním surrealistům, kteří se mu zdají příliš intelektuálští a bez humoru (neprávem, jak dokazují filmy třeba Jana Švankmajera), označuje však on svou poetiku v dobovém rozhovoru s Karlem Hvížďalou (Kino č. 26/1969) za „surrealismus pro každého“, za „lidový surrealismus“.
Všedno i nevšedno
Lidovost Suchého pohledu spočívá nejspíše v docela všedním rámci filmu: Zdena, mladičká pracovnice z venkovské továrny na zpracování kuřat, se vydává hledat do velkoměsta ženicha, projde sérií nejrůznějších citových zklamání a nakonec se vrací domů bez ženicha, zato těhotná. Kvalita tohoto tuctového příběhu se svou banalitou blíží oblíbeným příběhům červené knihovny. Významný je však už impuls ke Zdenině cestě: věštba zanedbaného tuláka vydávajícího se za chiromanta (Evžen Jegorov), který z čar na dívčině dlani vyčte, že se v určitém datu roku musí vdát, jinak bude nadosmrti nešťastná.
Tak do příběhu hned na začátku vstupuje vedle civilní všednosti i Suchým vyznávané „nevšedno“, magie a hadačská intuice, ovšem jak se posléze ukáže, ve více než dryáčnické podobě. Nakonec se totiž chiromant přizná, že realizaci své věštby hned i trochu pomohl tím, že Zdeně vyvěštil mj. přepadení a pak ji sám přepadl, ovšem, jak praví, „z čistýho idealismu“. Důvěřivá Zdena nicméně zatím absolvuje cestu za naplněním věštby, která si v symbolické rovině mnoho nezadá s cestou celého lidstva za štěstím – počínaje starověkem a konče šaškovskými čepicemi na hlavách současníků v závěru.
Extra zboží
Natáčení filmu proběhlo od 2. 9. 1969 do 27. 3. 1970, celkem 25 dnů v hostivařských ateliérech, 39 dnů v exteriérech zejména po Praze a dále v Bylanech u Kutné Hory, v Bystřici u Benešova, v lomu Mořina, ve Velvarech a na zámku Hrádek u Nechanic. Architektem filmu se stal v Semaforu druhdy začínající Zbyněk Hloch, střihačem ikona nové vlny Miroslav Hájek. Za režijní dohled byl určen Jiří Menzel, který si zahrál i roli reportéra, do natáčení prý však příliš nezasahoval. Zásadní bylo obsazení tehdy zcela neznámé studentky DAMU Marty Vančurové do titulní role, a to i navzdory prvotnímu odporu FSB. To ona vtiskla naivce Zdeně rysy melancholické důvěryhodnosti a setřela z ní takřka veškerý sentiment. Vedle ní za víc než jen za zmínku stojí pak ještě kreace Josefa Dvořáka v bizarní figuře šíleného sběratele panenek Jiřího – po této poloze Dvořákova herectví dnes už není ani stopy.
Uprostřed natáčení, právě když mezi Suchým a Šlitrem začalo po zájezdu do SRN odeznívat předchozí rozladění a kdy naopak ve FSB a v Čs. filmu už docházelo ke hrozivým kádrovým změnám, zasáhla do událostí Šlitrova smrt. Suchý se o ní dozvěděl 27. 12. 1969 ráno od Věry Křesadlové, která ve filmu hrála herečku Martu Weisovou, ta se to zase dozvěděla od spisovatele a scenáristy Jiřího Stránského, který v té době pracoval jako pumpař na benzince v pražském Karlíně. Jak mi řekl v knižním rozhovoru Srdcerváč (2005), stálými zákazníky tam byli i pohřební zřízenci, a když ten den pozdě k ránu přijeli, „jeden z nich mi povídá: ,Dneska vezem extra zboží. Chceš ho vidět?‘ Odklopil víko rakve a v ní ležel Jirka Šlitr, který se ten den nešťastnou náhodou otrávil plynem z vadných kamen!“.
Jednoho dne spadlo listí
Do jaké míry i tyto události zasáhly do nálady a atmosféry filmu, můžeme se jen dohadovat. Celý se odehrává ve světě volných básnických příměrů a zároveň tak trochu ve světě naivních i morbidních kramářských písní, kde také hudební čísla v podání Jiřího Suchého a Nadi Urbánkové komentují a doslovují některé filmové obrazy. Tak může dojít k poetické konfrontaci soudobé ženy s Egypťankou či k záměně Chaplina (Jaroslav Čejka) s Kristem a současně můžeme být svědky scén jako vystřižených z novodobých knížek lidového čtení či populární humoristické literatury.
Senilní mužové tu obdivují dámské „prcinky“, intelektuálové na mejdanu mudrují, že „nelze nepochybovat o tom, že je všechno pochybné“, Zdena putuje od jedné bizarní lásky ke druhé, ztrácí iluzi za iluzí, až už je na všechno pozdě a nezbývá než se vrátit tam, kde svou cestu nastoupila. „Jednoho dne spadlo listí / a člověk náhle zjistí, / že už ho nic nehřeje, / ani slunce, ani naděje,“ komentuje to zpěvem Suchý.
Nerozluštitelnost života
Byl to všechno jenom sen? To sotva, vždyť ten „sen“ má velmi skutečný následek. Byl to tedy realistický příběh? Ani to ne, vždyť snové vidiny a reminiscence v něm hrají nemalou roli. Ale co je v něm tedy sen a co skutečnost? Možná že tak docela to neví ani hrdinka, ani autor. Když chce spisovatelský nápadník Ondřej (Jaromír Hanzlík) získat Zdenu pro své psaní o tom, co nikdy neprožil, pro svou „hru na obrazárnu“, ona mu řekne: „Víš, možná že je to hezký. (…) Ale já na to nějak nestačím. Mně se to zdá takový divný.“
A Jiří Suchý zase v rozhovoru s Karlem Hvížďalou řekl: „Já se přiznám, že jsem velkým ctitelem Nezvala, a taky mu nerozumím. Mně se to jenom líbí. Kdybych tomu všemu rozuměl, asi by se mi to tolik nelíbilo.“ Fantazie a snění prostě mohou člověku leccos v životě zkomplikovat, smysl pro jejich nerozluštitelnost však život zároveň obohacuje. To nakonec paradoxně chápe i Zdena, když trpce říká: „Stejně, co jsem si kdy hezkýho prožila, to jsem si nalhala…“
Nostalgická báseň
V otevřenosti vůči zdánlivě nepochopitelnému je snad i návod k diváckému vnímání Nevěsty. Film, který měl premiéru 25. 9. 1970, nepřišel do šťastné doby: v celé zemi se politicky víc a víc stmívalo, autor sám jako signatář „kontrarevoluční“ petice z června 1968 Dva tisíce slov upadl v nemilost, větu „Byl to Žid!“, kterou původně křičela žena z davu na ukřižovávaného Chaplina, musela nahradit slova „S takovýma pryč!“. Zároveň přímo nový ředitel Čs. filmu Jiří Purš nařídil, že distribuce Nevěsty proběhne jen omezeně a zcela bez reklamy, takže ohlas byl jen sporadický a brzo se z kin vytratila. Výrobní náklady činily 2,81 milionu Kč, promítat se měl film jen do doby, než si na sebe vydělá.
To se asi vzhledem k výši tehdejšího vstupného nepodařilo: podle údajů Ústřední půjčovny filmů z roku 1987 ho do té doby vidělo 201 423 diváků. To není malé číslo, širší kritická debata se však kolem filmu rozvinout nemohla a dodnes nad ním vládnou rozpaky, jaké i po letech dal najevo vedoucí jeho výroby Karel Kochman. Jisté je, že Nevěsta jako by opravdu byla plná švů a disparátních prvků, není to však jen projev Suchého režijní nezkušenosti či neujasněnosti stylu, nýbrž integrální součást jeho poetického vidění, vyžadujícího od diváka alespoň minimální múzickou připravenost. Nevěsta je natočena básnickou metodou řadící obraz k obrazu jako verš k verši – teprve konfrontací a vršením často zcela kontrastních metafor vzniká smysl celku. Spíše než tragikomedii – jak o filmu psala kritika – máme tedy před sebou nostalgickou básnickou skladbu.
