Obrazy starého světa (1972): „Keď nasejete, musíte čakať, až dozrie. A to staré semeno ostane v zemi. Ja som za takú skúmavú politiku." FOTO: Archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
FOTO: Archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Ve společném českém a slovenském státě byla i kinematografie vnímána jako vzájemné dílo, a to zejména od jejího zestátnění v roce 1945 až po rozdělení republiky od 1. 1. 1993, a dokonce ještě i chvíli potom. Ostatně i dnes existuje hustá síť českých a slovenských koprodukcí a uměleckých kontaktů, dříve ovšem ještě posilovaná studiem řady slovenských filmařů na pražské FAMU, když samostatná Filmová a televizní fakulta Vysoké školy múzických umění vznikla v Bratislavě až v roce 1990. Z FAMU vzešla rovněž hvězdná trojice slovenské nové vlny Juraj Jakubisko, Elo Havetta a Dušan Hanák (* 27. 4. 1938) a byl to právě on, kdo opakovaně zdůraznil, že jeho filmy bývaly vstřícněji přijímány v Česku než doma. Včetně tak ryze slovenského díla, jakým jsou jeho Obrazy starého sveta (1972), dokumentární portrét desítky venkovanů ze slovenského Liptova, Oravy a Kysúc.
V sérii Hanákových krátkých dokumentárních esejů z 60. let se název Obrazy starého sveta objevil jako možné téma už v roce 1967 – tehdy se tak ovšem měl jmenovat televizní film na hudbu starých mistrů. Později, když dramaturg bratislavské Televizní filmové tvorby (TFT) Boris Hochel nabídl Hanákovi projekt inspirovaný fotografiemi Martina Martinčeka, jak je přinesla například kniha Ľudia v horách (1969), přešel název na něj. To už však začínala normalizační 70. léta, TFT brala za své a spolu s ní i připravovaný film.
Drúza lidských příběhů
Už Hanákova hraná prvotina 322 (1969) vyvolala totiž nelibost nastupujícího husákovského režimu. Obnovující se rigidní komunistický režim nemohl přijmout jeho skrytou výzvu k sebereflexi a k záchraně před diagnózou šířící se společenské rakoviny, jak byla vyjádřena v číselném názvu snímku. Ale i když byl snímek s českými herci Václavem Lohniským, Josefem Abrhámem a Miroslavem Macháčkem hned v roce 1970 vyřazen z distribuce jako ideově nevhodný, projekt Obrazů starého sveta se mezitím podařilo v nepřehledné situaci přenést do Štúdia hraných filmov Bratislava–Koliba a realizovat jej tam dokonce jako celovečerní film pro kina. Ten se sice dočkal v roce 1972 dvoudenního předpremiérového promítání v Bratislavě, vzápětí byl však také zakázán a uložen do trezoru, z něhož se směl vynořit až po šestnácti letech. A to ho ještě viděli nejdříve v roce 1988 v zahraničí a teprve poté přišel v červenci 1989 i do domácí distribuce. Co tak vadilo na mozaice politicky zcela indiferentních portrétů anonymních venkovanů?
Hanák už ve svých krátkých filmech projevil mimořádný smysl, a dokonce i jistou fascinaci cizími uměleckými projevy, ať výtvarnými, hereckými, či hudebními. Zároveň např. v Omši (1967) dokázal sestoupit až k rudimentárním zdrojům lidské existence a jindy zase zachytit její nekonvenční, skoro až bláznivě svobodné a happeningové výhonky (Výzva do ticha, 1965, později Deň radosti, 1972). Snímky dnes už klasika slovenské fotografie Martina Martinčeka (1913–2004 ) spojují jedno i druhé: jsou výsostným uměleckým gestem, mají však i svou tajemnou existenciální hlubinu. Hanák se ovšem nespokojil s pouhou reprodukcí jejich světa, ale rozhodl se tento svět na základě vlastního námětu a scénáře filmovými prostředky před divákem doslova znovu evokovat. Zmnožit a rozvinout je na ploše sedmdesáti černobílých minut v drúzu lidských příběhů, které teprve ve svém mnohohlasí vydají společný tón.
Na okraji, a přece ve středu
Čtyři z deseti portrétovaných venkovanů jsou ti, které objevil Martinček a které s ním potom Hanák znova navštívil. Pátého, Adama Kuru, jednu z nevýraznějších figur filmu, objevili spolu. A pět dalších našel už Hanák podle stejného klíče sám, doprovázen přitom fotografem Vladimírem Vavrekem (* 1945). Jeho fotografie hrají v Obrazech starého sveta neméně důležitou roli než snímky Martinčekovy. A zmíněný klíč Hanákova hledání? Říká se, že film zachycuje lidi z okraje společnosti, to ale není tak docela pravda. Ovčák sledující nejnovější kroky kosmického výzkumu, muž obsluhující mechanismus, který představuje bizarní „lidskou komedii“ života, starý mládenec prodávající na městském trhu vajíčka za kapotou moderního auta, to přece nejsou lidé z periferie. Hanák je sleduje ve vztahu k okolnímu světu, hledá a nalézá však centrum, hlubinu bezpečnosti v nich samých. Právě tato svéprávnost postav, jejich lpění na odvěkých principech a hodnotách vedly nepochybně k zákazu filmu, nikoli jeho údajný naturalismus a zhlédnutí se v estetice ošklivosti.
„Film vyznieva pesimisticky, starecky naivne, odpuzujúco, smiešne naturalisticky, bez onoho – scenárom proklamovaného optimizmu – ba práve naopak,“ vyjádřil se v březnu 1973 ředitel Slovenské filmové tvorby Štefan Malíček. Ani předchozí návrhy střihových úprav, které nařídil Hanákovi ještě v dubnu 1972 ředitel Štúdia hraných filmov Vladimír Bahna, tedy v očích režimních exponentů filmu „nepomohly“. Kromě podružností, např. že záběr ze starobince působí „príliš imbecilne“, se v nich projevila jednak náhlá socialistická prudérnost, jednak snaha eliminovat ze závěru filmu jeho existenciální naléhavost. Tyto dvě úpravy byly provedeny, jak je ale zřejmé, i tak vycítili normalizátoři správně, že Hanákovy postavy jejich lži nepotřebují, že je ignorují, že žijí mimo ně a že navzdory jakýmkoli zásahům zůstanou ve svém životním gestu celiství. Ostatně ne náhodou začíná film příznačným titulkem: „Toto sú príbehy ľudí, ktorí ostali sami sebou. Zabudnutí a prostí, vrastení do země, z ktorej vyšli. Nemožno ich presadit, pretože by zahynuli.“
Život, láska, smrt
Imunitu vůči vnějším zásahům zaručila i Hanákova tvůrčí metoda, stavějící na roveň záběry fotografické se záběry filmové kamery, vnímavě a tvořivě vedené Alojzem Hanúskem (1932–2002 ), a postupy dokumentárního záznamu s prvky inscenovaného filmu. Charakteristický je v tomto smyslu zejména úvodní a závěrečný příběh: o „babke zo šopy“, která se dobrovolně odklidila se svou tuberkulózou do ústraní, aby nenakazila své tři děti, a o jednonohém vdovci, jehož smrt celý film uzavírá. Divák si možná ani neuvědomí, že osud obou protagonistů je tu beze zbytku rekonstruován z fotografií, s minimem filmových dotáček. Právě ty však svědčí o mimořádné citlivosti a invenčnosti tvůrců tím, jak ctí atmosféru a výtvarnou hodnotu každého z fotocyklů a jak domýšlejí obsahově i vizuálně jejich poselství.
Zpovědi obou postav, které čte Ladislav Chudík, odkazují pak k promyšlené stylizaci filmu, vyplývající z kombinace reportážního natáčení s inscenovanou rekonstrukcí. Situace kolem rozbitých vajíček na trhu, obě ankety procházející filmem i další momenty, to jsou příklady cinema direct, sekvencí až publicistického žánru. Naopak v úvodu a závěru je východiskem jednoznačně literární stylizace, jinde nové aranžování děje, který už jednou proběhl, včetně dříve zaznamenaných replik. Jakkoli tedy Obrazy starého sveta působí dojmem svrchované bezprostřednosti a autenticity, ve skutečnosti jsou výslednicí často až protikladných filmařských postupů, jejichž disparátní, kolážovité použití (střih Alfréd Benčič) teprve v celku vytváří nezaměnitelnou poetiku filmu. Samozřejmě za účasti obdobně použité hudby (Georg Friedrich Händel, Václav Hálek, Jozef Malovec), folklorního zpěvu, synchronního i asynchronního zvuku a ruchů (Ondrej Polomský), významotvorných detailů a krajinných scenérií z fotografií i z reálu.
Samozřejmost obyčejných pravd
A jako se tvar filmu buduje vršením, překrýváním, kontrasty jednotlivých složek, tak se teprve postupně vytváří a kumuluje také jeho poselství. První vrchol přichází před polovinou filmu, s příběhem „človeka na kolenách“, muže s bezvládnýma nohama, který „posediačky“ postavil dům a teď je v něm sám. Druhý pak v závěru, kde se za životem sfouknutým jak plamen petrolejky nese do prostoru pláč novorozence. Jeden život končí, druhý začíná, a to, co je mezi zrozením a smrtí, život, to je věčná hádanka. Staří lidé na ni ve filmu odpovídají ve zmíněných anketách nejprve trochu nejistě a rozpačitě, pak ale už se samozřejmostí obyčejných pravd. V životě má cenu život sám, smutek, radost, veselost, práce, Bůh, děti a láska: „Nadovšetko je len láska.“
Váha těchto jistot není laciná – měří se protivenstvími, která se člověku stavějí do cesty a z nichž je člověk vydobývá. Rány osudu, nevděk nejbližších, chudoba a samota jsou průvodními jevy lidské existence, lidé Hanákova filmu jim však nepodléhají. Jednotlivě možná ano, jako společenství vyzařují však trpělivou nezdolnost, pokoru před řádem všehomíra i jurodivou nezkrotnost vytržení bezmála uměleckého. Život se v jejich osudech klene od chůze po kolenou až po kosmické výšiny, zachovává si však své nezrušitelné konstanty a klade znepokojivé otázky: „Mám rád ľudí. A kde sú?“ ptá se stařeček a odpovídá si: „A čô? Jeden z druhého žijeme.“ „Kto má, chce ešte viac. Kto nemá nič, ten sa má najlepšie,“ konstatuje jiný, kterého pak vidíme kráčet krajinou s fujarou v dlouhé bílé říze, zjev doslova biblický a také se tak vyjadřující: „Keď nasejete, musíte čakať, až dozrie.“
Otevřený existenciální koncept
Je-li toto ten „starý svet“ z titulu filmu, pak je to zároveň svět stále nový, protože znova a znova připomínající nezbytné předpoklady lidské existence. Má logicky blízko ke křesťanskému náhledu, není s ním však v Hanákově pojetí totožný. Právě nedogmatický, otevřený existenciální koncept je tím, co Obrazům starého sveta zajišťuje rezonanci v každém dalším světě novém, tedy i v tom našem dnešním. V Česku vyšla v roce 2005 Hanákova kniha 3 scénáře: 322 / Obrazy starého světa / Růžové sny, která v tomto smyslu výstižně dokládá kontinuitu jeho občanského i filmařského myšlení, včetně Hanákova třetího hraného filmu, komedie z romského prostředí Ružové sny (1976).
Na konci jsou pod titulem Moje krátké filmy citovány úryvky z dopisu ze srpna a září 2005, ve kterém mi tehdy objasňoval souvislosti a osudy své krátkometrážní tvorby. Připojil ale i vzpomínku na to, že hraný debut 322 „se na začátku normalizace ocitl na seznamu filmů (tří, nebo čtyř?) nového ústředního ředitele Čs. filmu Jiřího Purše, které kandidovaly na spálení negativu. Paradoxně jsem na tu fámu byl hrdý – podobně jako když mě ideologický náměstek ředitele Slovenského filmu dr. Jozef Veľký po zákazu Ja milujem, ty miluješ (1980) obviňoval z existencialismu a psychoanalýzy. Byl to muž romského původu, který po dokončení snímku Ružové sny prohlásil, že je to rasistický film (…), chtěli totiž asimilaci, ne rozvoj romské kultury, jazyka, vzdělání“. Tragikomedie Ja milujem, ty miluješ byla uvedena až v roce 1988 a i ona dokládá, jak je otázka „Co má v životě cenu?“, kladená aktérům Obrazů starého sveta, ale i dalších Hanákových filmů stále individuálně aktuální a zároveň iritující každou moc, zavinutou jen do svých dogmat.
Vtáky aj duše sa vracajú…
Svou předmluvu k 3 scénářům jsem před lety nazval Příběhy z území nikoho, neboť právě na takovém území mezi hraným a dokumentárním filmem se tvorba Dušana Hanáka vesměs nachází a nalézá tu netušené zdroje lidskosti. Její metodou je koláž, nikoli mozaika. Ta je složena z drobných logických součástek, koláž ze součástí na pohled nelogických, o to však významově víceznačnějších, a zároveň jen ze zlomků celku, který teprve v polyfonii použitých uměleckých prostředků nabývá konečného smyslu. Není divu, že jedním ze spolupracovníků na Obrazech starého světa byl i český surrealista, filmař a výtvarník Jan Švankmmajer, hlásající devizu „cele se poddej svým obsesím“. Hanák zas říká: „Keď čítam knihu, hľadám v nej sám seba. Podobný vzťah mám k postavám svojich hraných a dokumentárnych filmov. Hľadám ich v živote, alebo ich ,poskladám‘ a vymyslím, ale vždy je v tom prvok identifikácie, aj keď ide o nevedomý proces.“
A se Švankmajerem jako by Hanák dodnes sdílel i podobný syndrom většího ocenění jeho díla v zahraničí než na domácím poli. Příkladem mohou být právě Obrazy starého světa, ještě před domácí premiérou ověnčené cenami z festivalů v Nyonu a Lipsku (1988), pak v Mnichově, Paříži (1989), Montrealu a v témže roce 1990 i Cenou Asociace filmových kritiků v Los Angeles za nejlepší dokumentární film. V Anketě 2000, vyhlášené slovenskými filmovými novináři a kritiky, se sice staly nejlepším slovenským dokumentárním filmem století, v distribuci se však pod přívalem převážně komerční produkce jen mihly. Pominul ale v čase stále se prohlubující infantilizace euroamerické civilizace jejich apel na moudrost a sebezapření stáří, jejich víra, že „vtáky aj duše sa vracajú…“? Vždyť i sám Hanák mohl jen s takovou vírou přežít celá léta uměleckých i občanských ústrků.
