Takže ahoj (1970): Valerie Chmelová jako studentka Veronika a Antonín Sládek jako fotograf Jan Kubíček v domácí ozvěně hippiesovských volných lásek FOTO: Archiv Ivany Lukešové
FOTO: Archiv Ivany Lukešové
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Romantický milovník vymknutý socialistickým klišé, tak se Vít Olmer (* 19. 6. 1942) nejdřív etabloval jako herec (Osení, 1960; Ďáblova past, 1961; Zlaté kapradí, 1963; Jarní vody, 1968 ad.). Kromě herectví na DAMU vystudoval však i režii na FAMU, už na škole se představil reportážním snímkem Armstrong (1965) a pak několika nonkonformními dokumenty, mezi nimiž vynikli zejména Občané s erbem (1966) o životě potomků šlechty za socialismu. V dlouhém hraném filmu debutoval příběhem volných lásek Takže ahoj z roku 1970, který ovšem vstoupil do distribuce za té nejméně příznivé situace.
Autorkou námětu filmu byla pozdější dokumentaristka Kristina Vlachová (* 1943), literární scénář psala společně s Olmerem a schválen byl 7. 1. 1970. To už sice od září 1969 řídil Čs. film nový ústřední ředitel Jiří Purš a ve Filmovém studiu Barrandov dostal od prosince 1969 takřka neomezenou moc nový ústřední dramaturg Ludvík Toman, i přes jeho připomínky však látka za přituhující normalizace prošla k realizaci. Olmerův technický scénář byl schválen 21. 4. 1970, už dva dny předtím, 19. 4., začalo vlastní natáčení a skončilo 13. 7. 1970. Výrobní doba činila 242 dnů, 17 dnů se natáčelo v barrandovských ateliérech, 20 dnů v exteriérech, výhradně pražských. Náklady dosáhly výše 2,2 milionu Kčs, premiéra se odehrála 2. 4. 1971, do konce roku 1987 vidělo Takže ahoj přes 350 000 diváků. Přesto film i pro Olmera samého znamenal „takže ahoj“ od hrané režie na celých deset let.
Docela šťastná holka
Hned v prvních deseti minutách filmu vystřídá třiadvacetiletá vysokoškolačka Veronika (Valerie Chmelová) v posteli tři milence: vousáče s přezdívkou Machr (Jaromír Borek), blonďáka (Tomáš Sedláček) a karatistu (Miloš Vávra). Medí si v duchu i nahlas do kamery, že je vlastně „docela šťastná holka“, protože se na nikoho neváže, nikoho neváže k sobě, „takže mám lásku i miluju, a přitom jsem vlastně nezranitelná“. „Jen si musim dávat pozor, abych se s žádnym z nich neviděla moc často,“ dodává, a jakási nejistota v očích i ve výrazu ji i diváka trochu zrazuje.
Kamarádka Kateřina (Jaroslava Brousková) už má malou holčičku Katku (Kateřina Sidonová), i Veronika koketuje s myšlenkami na dítě, ale to všechno je zabaleno do spletitých úvah o tom, jaké je postavení muže a ženy, co je a není sobecké a zda mít či nemít potomka, když Veronika „nemůže najít nikoho, s kým by ho chtěla“. „Víš, že tohleto sem už mockrát čet‘,“ říká na jiné Veroničino moudro další milenec s dýmkou (Jiří Datel Novotný) a záběry z ulic a třeba z jídelního automatu ukazují v kontrastu k tomu všední a trochu komickou realitu Prahy konce 60. let.
Poučka o bílém psíkovi
„Olmer je blbej, ale necháme ho projít, on půjde stejně na DAMU,“ řekli prý budoucímu režisérovi při maturitě, kterou udělal jen s odřenýma ušima, zato ale už byl hvězdou školního divadla. Takhle nám svou cestu k filmu popsal on sám do svého portrétu v cyklu Zlatá šedesátá (2009). A přidal – aspoň pro mě – překvapivý výrok: „Mě to herectví nikdy moc nebavilo.“ Přitom jako student hostoval i v Národním divadle, hrál v inscenacích Čs. televize, za svou největší výhru však považoval to, že mohl při filmovém natáčení odkoukávat režijní řemeslo od takových veličin jako Václav Krška, František Vláčil, Oldřich Lipský, Jiří Weiss, Karel Kachyňa, Eva Sadková, Vojtěch Jasný, Bořivoj Zeman či Ivo Novák. „Nejvyšší škola života, že jsem točil film za filmem,“ komentoval svou hereckou dráhu.
Ve filmech Elmara Klose sice nehrál, ten byl ale zas jeho učitelem na FAMU a původcem nadčasové poučky o bílém psíkovi. Totiž že do každého filmu je třeba před schvalováním vpravit jednu či více scén, které vědomě padnou po diskusi za oběť cenzorovi, a on si pak nevšimne, že tam zůstaly jiné, pro výpověď daleko důsažnější. Cenzorskou pozornost při projekcích ve vhodném okamžiku a místě filmu ovšem filmaři už tak vykolejovali například kašláním, nabídkou kávy nebo pohledem do výstřihu dámské obsluhy. Klosovu poučku si ale vzal Olmer k srdci dokonce tak doslovně, že skutečný bílý psík hraje v Takže ahoj jednu z Veroničiných citových opor.
Život ve fikci
Dalšímu nápadníkovi (Josef Dvořák) se Veronika vymluví, že je vdaná, a proto s ním nejde, přitom sama mezi ženatými či svobodnými milenci vůbec nerozlišuje. Skrývaná nejistota o sobě samé začne ale brzo vyhřezávat a dostává podobu osamělých pláčů v matčině (Zora Božinová) bytě s bílým pudlem v náručí. Jenže přiznat to nechce ani před Kateřinou a jejím přítelem Ládíkem (Karol Sidon), i když právě Kateřina jí do očí řekne, že si pořád něco namlouvá. „Prostě ráda spim s mužskýma, to je všecko,“ odporuje jí Veronika.
Život kolem sebe vnímá „jenom jako biograf“ až do té doby, než upadne do osidel nonkonformního Jana Kubíčka (Antonín Sládek), podle Machra „trochu blázna“ a „nejlepšího fotografa ve střední Evropě“. Pozve ji do svého sklepního ateliéru, vyspí se s ní, aniž by znal její jméno, a od té chvíle začne Veronika ztrácet svou domnělou suverenitu. Navíc do hry vstupuje Kubíčkova kolegyně a snad už bývalá přítelkyně Helena (Jana Synková), zatímco Veronika klade sobě i Janovi otázku: „Co by se stalo, kdybych se do tebe zamilovala?“
Koudelkovské reminiscence
Pozoruhodné je obsazení filmu: hlavních rolí se zhostila Valerie Chmelová (* 1946), tehdy studující scénografie na loutkářské katedře DAMU, a grafik a malíř Antonín Sládek (1942–2009), oba neherci. Vedle nich se kromě už jmenovaných představitelů, včetně scenáristy, spisovatele a dnešního vrchního zemského rabína Karola Sidona uplatnil v postavě Veroničina profesora, který propadne jejímu kouzlu, Miroslav Svoboda (1910–1988). Hrál už ve Vančurově filmu Před maturitou (1932), Veroničina matka Zora Božinová (1926–2012) debutovala zas ve filmu hned po válce. A vedle nich se tu v epizodách objevuje Jiří Schmitzer, Marie Motlová, Karel Augusta, psychiatr Miroslav Plzák či Marta Vančurová jako Veroničina kamarádka.
Jako fotograf filmu se uvádí Karel Ješátko, ukázky Kubíčkovy vlastní tvorby jsou však zřejmě z cyklu Josefa Koudelky (* 1938) z konce 60. let Cikáni a tvoří svými průhledy do soudržnosti komunity jakýsi protiklad k promiskuitě filmových postav. Kameramany byli Jaromír Holpuch a Petr Prokop, podle fotoalba, které mi kdysi věnoval vedoucí výroby Jaroslav Solnička, točil však Prokop, který už spolupracoval na Olmerových dokumentech. Právě jeho dílem je zřejmě kombinace velkých detailů tváří aktérů s civilistním pojetím pražských exteriérů a bizarních momentek jejich provozu ve střihu Josefa Valušiaka, s nevtíravým, ale souznějícím hudebním doprovodem Jiřího Šusta.
Modlím se, jen když vyvolávám negativ
Hlídání a hraní s Katkou střídá Veronika s návštěvami školy a studoven, pozorováním lidí, náhodnými setkáními, jako třeba se svým bývalým milencem Honzou (Jaroslav Satoranský), který už má rodinu, ale rád by vrátil dobu před pěti lety. Anebo s vlastním otcem (Bohumil Křížek), o kterém do té doby mluvila jako o zemřelém, matku zřejmě opustil a i od ní teď na ulici bez sentimentu odchází. Ze zamilovanosti se Veronika nechá ostříhat nakrátko a propadá kouzlu Kubíčkova životního stylu a jeho profese, i když on ani neskrývá jistou bohémskou otrlost, nevíru – „Modlím se, jen když vyvolávám negativ“ – a osobní odtažitost.
Ta se brzo projeví při Veroničině pozdním příchodu na další schůzku a kontrastuje zvláště s vřelým citem, jaký ji v prostřizích projevuje malá Katka. „Svlíkni se,“ velí Kubíček nekompromisně v ateliéru, a když ho pak Veronika po dokonané souloži ruší při pracovním telefonním rozhovoru, odstrčí ji, až upadne na zem, a ještě jí vrazí facku. Tu facku, o které ona sama předtím snila jako o vrcholném projevu lásky. A zatímco se pak Kateřině svěřuje, že Kubíčkovi oznámila „Tak a máme konec filmu“, ukáže se, že on mezi tím vyvolává fotografie, které z jejich milování a konfliktu nafotila potajmu na jeho popud Helena, „profesionální hyena“. Teď toho sice všichni tři trochu litují, ale už je pozdě.
Několikanásobné stigma
V posledních záběrech filmu kráčejí Veronika i Kubíček každý sám ulicemi deštivé Prahy uprostřed spěchajících davů a k tomu znějí příznačně v podání Hany Hegerové slova Písně o malíři Petra Hapky a Petra Rady: „Člověka k svému obrazu / v ulicích teprv hledá.“ Týkají se jich obou, jejich citového hledání, v písni samé jsou ale pointou příběhu malíře, jehož zpodobení současníků nebylo dostatečně lichotivé, a proto od nich „dostal správnou lekci“. Už jen tím jako kdyby Olmer předpověděl nejen osud filmu, ale i svůj vlastní, nemluvě o zjevné poetologické návaznosti na brzo odmítaný styl nové vlny a cinéma-vérité.
Jeho Takže ahoj se totiž začalo původně připravovat v barrandovské tvůrčí skupině Jiří Šebor – Vladimír Bor, po normalizační reorganizaci film přešel do dramaturgické skupiny Vojtěcha Cacha. Byla to vlastně náhrada za původně plánovaný Olmerův debut podle románu Jiřího Šotoly Tovaryšstvo Ježíšovo (1969) ve skupině Erich Švabík – Jan Procházka, jehož realizace zkolabovala z finančních důvodů v říjnu 1969. Možná ale právě i procházkovské stigma kritika vlastní strany ulpělo také na Olmerovi natolik, že už to samo stačilo exponentům režimu k nedůvěře. Popravdě vlastně oprávněné, protože Olmer pak svým jménem „pokryl“ scénář už zemřelého Procházky pro film Věry Plívové-Šimkové Páni kluci (1975). Supervizorem Takže ahoj byl navíc Elmar Klos, další filmařská osobnost upadlá v nemilost.
Na černé listině
Sám Olmer označil svůj dlouhometrážní debut za hybrid „poznamenaný Ludvíkem Tomanem, který nám šel tvrdě po krku“, a vypočetl ve Zlatých šedesátých, co všechno Toman připomínkoval už ve scénáři: že se nemají ukazovat popelnice v ulicích a Praha jako špinavé město, proč je ve filmu epizoda s tehdejším bezdomovcem, jak nahradit erotické scény pouhým hovorem o nich… Ve své knize Tváře jak dětské prdelky aneb Příběhy českého filmaře (1997) cituje Olmer takových výhrad víc než dvacítku, včetně poznámky „nesouhlasím s postavou hrbatého metaře“, anebo výzvy „nepropagovat měšťácký styl, převzatý u nás převážně ze západu. Ke zvuku splachování záchodu doporučuji vyhnout se zbytečnému naturalismu.“
„Většinu připomínek jsem neakceptoval a ocitl se na černé listině,“ vzpomínal Olmer. Mimo uvedené souvislosti také proto, že hrál v čs.- francouzském koprodukčním dramatu Těch několik dnů… (Yves Ciampi, 1968), v němž se na začátku objevuje vpád sovětských tanků do Prahy v srpnu 1968. A také asi proto, že se objevil v zakázkovém americkém válečném velkofilmu Most u Remagenu (John Guillermin, 1969), který se do téhož srpna 1968 točil ve středočeské Davli a dotáčel pak kvůli okupačním vojskům v SRN a Itálii. Když se Olmer pokusil Tomanovi vemluvit, dozvěděl se, že „pokud je na Barrandově on, nebudu ani hrát, ani režírovat“. Pak přišel i o práci v televizi a zbyl mu jen dabing a anonymní reklamy, na Slovensku chvíli televizní magazín Ráčte vstúpiť (1974). K filmu se mohl vrátit až v roce 1980 ve Filmovém studiu Gottwaldov dětským filmem Sonáta pro zrzku.
Olmerova prvotina zůstává dodnes ve stínu zájmu kritiky, přestože je v ní možná zakleto to nejosobnější i z něho samého. Matka mu zemřela, když mu bylo osm, otec ho vedl k intelektuálním zájmům, zejména ke čtení, psaní a divadlu. Jeho vlastní založení zas k extroverzi, jak se naplno mohlo projevit až v komerčních projektech po roce 1989.
