
Všetko čo mám rád (1992): Juraj Nvota (* 1954) a Gina Bellmanová (* 1966) v rolích ústřední dvojice a jejích dilemat volby mezi láskou a domovem FOTO: Archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
FOTO: Archiv Ivany Lukešové / se souhlasem
NEZNÁMÉ PŘÍBĚHY FILMŮ / Jedním z pouhých čtyř celovečerních hraných filmů vyrobených v roce 1992 na Slovensku byl i nostalgický příběh Martina Šulíka (* 20. 10. 1962) Všetko čo mám rád. Premiéru měl 5. 3. 1993 a v tom roce, stejně jako v následujícím, vzniklo vždy už jen po dvou slovenských hraných filmech. Od 1. 1. 1993 se totiž Československo rozdělilo na dva samostatné státy, v obou probíhala spontánní privatizace filmového podnikání, scházel kapitál i materiální zajištění. V Čechách jsme na tom byli o poznání lépe, ale žádná sláva to také nebyla, produkce začala klesat až pod polovinu dřívější zhruba třicítky filmů ročně v Čechách a deseti na Slovensku.
Snad právě proto byl i další léta každý slovenský film podvědomě započítáván do stále jakoby společné tvorby, nemluvě o trvající nostalgii společné historie, příbuzenských i profesních spojnic. A Šulíkův snímek reprezentoval po jeho prvotině Neha (1991), ještě trochu artistním obrazu porevolučního rozpadu dosavadních mezilidských pravidel a hodnot, také jakousi přirozenou návaznost na obnovované vzpomínky na československou filmovou novou vlnu 60. let. Jako u dalších opusů už šulíkovského magického realismu ve snímcích Záhrada (1995), Orbis Pictus (1997) a Krajinka (2000).
Východ slnka
Psychologické drama o 96 minutách začíná statickým záběrem na východ slunce nad vodní hladinou, který trvá přesně minutu čtyřicet vteřin. To byla sebevražedná filmařská odvaha už v čase videoklipového vnímání počátku 90. let, natož dnes. „Začátek je vždycky klíčem k celému filmu a my jsme chtěli divákovi jasně naznačit, jaký ten náš bude,“ řekli mi k tomu před lety autoři námětu a scénáře Ondrej Šulaj (* 1951) a Martin Šulík. „Chtěli jsme mu dát třeba i možnost z kina odejít. Obvykle se takové záběry stříhají, my jsme ho ještě prodlužovali.“ (Lidové noviny 6. 8. 1993.)
Celý film se totiž člení do řady kapitol uvozených titulky, jakýchsi uzavřených obrazů, včetně toho úvodního, nazvaného právě Východ slnka. „Měli jsme nejprve seznam náhodně posbíraných motivů, všeho toho, co opravdu máme rádi: rodinu, vlast, rodiče, ženy. Z nich postupně krystalizovaly jednotlivé obrazy.“ Těch bylo původně na padesát, nakonec jich zůstalo jedenadvacet. „Paralelně s jejich skladbou se nám vyjevovala i hlavní idea filmu – vztah otců a synů, kontinuita lidského života. Přitom jsme nechtěli stavět na příběhu a záměrně jsme ho destruovali dílčími epizodami. Některé z nich mají možná emocionálně větší význam pro nás než pro postavy filmu.“
Pôst
Když je vycházející slunce z poloviny nad horizontem, vynoří se zpod hladiny bratislavského jezera Zlaté piesky hlava skoro čtyřicátníka Tomáše (Juraj Nvota), na břehu stojí jeho auto. V dalším obraze nazvaném Pôst se vlamuje do bytu anglické učitelky Ann (Gina Bellmanová), ale zdánlivé přepadení se mění v mileneckou hru a rozhovor o tom, zda Tomáš bude svou přítelkyni následovat při návratu domů do Anglie. Tomáš zahajuje půst a setkává se se svým čtrnáctiletým synem Andrejem (Jakub Ursiny), který se chystá ke studiu hry na violoncello, ale s otcem si moc nerozumí. Stejně jako bývalá manželka Magda (Zdena Studenková), která se mu vloupala do bytu a odvezla si veškeré jeho věci, včetně magnetofonových nahrávek rozhovorů.
Jeden takový rozhovor Tomáš za přítomnosti Ann pořizuje vzápětí se spisovatelem Rudolfem Slobodou (1938–1995), který se pouští do výkladu hegelovské hry protikladů, tak jak se mu jeví na vztazích mužů a žen. Rozhovor se odehrává v autentickém Slobodově bydlišti v Děvínské Nové Vsi, v domku se zahradou, ve kterém spisovatel v reálu jen o pár let později spáchá sebevraždu oběšením. Když jsme tam v říjnu 2003 natáčeli slovenský díl literární revue Třistatřicettři, skoba na dveřním rámu stále ještě připomínala předčasně ukončený život jednoho z nejvýznamnějších slovenských literátů a jako by dávala filmu dodatečně další význam jakéhosi insitního filozofického testamentu.
Idea kontinuity
„Nekladli jsme si za cíl předkládat divákovi nějaká radikální řešení, chtěli jsme jen hledat kladné životní hodnoty a emoce, a to dokonce i v zážitcích a skutečnostech nepříjemných, jako je rozvod, neporozumění rodičů a dětí a podobně,“ vysvětlovali Šulík se Šulajem. To když narazili na výtky, že příběh postrádá „pozitivní řešení“ a že je příliš pesimistický. „Vlastně je to tak, že tam, kde se náš předchozí film Neha uzavírá, tam jsme teď začali a pokusili jsme se ideu kontinuity vyjádřit i řadou odkazů na díla našich předchůdců, například Dušana Hanáka, Dušana Trančíka, Ivana Passera. Všimněte si: obrazy filmu končí obvykle mlčením. To je někdy ta nejlepší komunikace. Často se věci kazí tím, že se řeší násilně.“
Nejpatrnější je ve filmu návaznost na Hanáka: jednak spoluprací Ondreje Šulaje, který se podílel už na Hanákově filmu Tichá radost (1985) a cosi z jeho hledání smyslu života přenesl zřejmě i sem, jednak účastí Juraje Nvoty, který ze čtyř svých předchozích filmů tři natočil právě s Hanákem. A vždy v nich ztělesňoval princip životního kladu, pochopení, připravenosti pomoci bližnímu, tedy podobný jako zde, i když jeho Tomáš může být chápán také jako nerozhodný, váhavý a až submisivní typ hrdiny.
Zároveň ale jako pravý opak toho, co film ukazuje v epizodě nazvané Obrázok zo starého sveta. Jde o další aluzi na Hanáka, totiž na jeho dokumentární film Obrazy starého sveta (1972). Zatímco ale u něj jsou staří lidé přes svůj vysoký věk a fyzické nesnáze většinou nositeli nezlomné činorodosti a optimismu, Šulíkova replika vyznívá opačně. Figurka zatrpklé stařeny nadávající v uličním podchodu celému světu je symbolem minulosti nikoli ve smyslu fyzickém, nýbrž především mentálním, ne-li dokonce historicko-společenském.
Kokot čili chudák
Inventář Tomášových nedorozumění pokračuje i při setkání s otcem (Anton Šulík) v bratislavském hotelu. Přijel z venkova na lékařské vyšetření, syn ho ale načapá v posteli s rumunskou běženkyní, od které koupil výhodně vysavač, a nakonec mu ještě musí půjčit peníze na autobus domů. Sám zažívá permanentní negaci pubertálního Andreje, na večírek u Ann se nepozvána dostaví Magda a fyzicky Ann napadne, aniž by se Tomáš své přítelkyně zjevně zastal. „Tebe sa páči tento kokot?“ ptá se bývalá manželka Ann, ta ale nerozumí a ptá se: „Čo je to kokot?“ – „…úbožiak. Taký chudák,“ přeloží jí jako bezděčnou autocharakteristiku Tomáš.
Při návštěvě na venkově s Ann a Andrejem se Tomáš od rodičů dozvídá, že otcovi „šibe“ a s matkou (Viera Topinková) „je zle, haraší jej“, což se oba zdají potvrzovat svým chováním. Zejména Ann mu kvůli jazykové bariéře nerozumí a vykládá si ho po svém, otce v dobré víře nazve kokotem. Společný rodinný oběd na zahradě skončí pak fiaskem: Tomáš kvůli půstu nejí, Ann je vegetariánka, Andrej nesnáší mastné, nakonec nejí nikdo, až ve sklípku si Tomáš na usmířenou vezme od otce aspoň na jazyk kousek slaniny. V kapitolce Fotografovanie obyvateľov jedného domu se vzápětí rodina až hypnoticky zvěčňuje samospouští.
Proč necestovat
To už je přímá narážka na krátký studentský dokument Dušana Trančíka Fotografovanie obyvateľov domu (1968), zachycující s podobným groteskním humorem koloběh generací. A rodinný oběd, ten zas nejspíše navozuje vzpomínku na závěrečnou, podobně trapnou rodinnou scénu z Intimního osvětlení (1965) Ivana Passera. Pocta předchůdcům je výrazem návaznosti v novém klíči, kdy jako by skýtala oporu ve světě náhle se fragmentarizujícím, otevřeném dosud nečekaným možnostem a rozhodnutím, zpochybňujícím dosavadní vyznávané i vnucované hodnoty.
V Hanákových filmech zosobňovaly Nvotovy postavy záblesky lidství uprostřed marasmu socialismu, střípek naděje, že s nimi jednou bude líp. Teď to „jednou“ nastalo a v podstatě stejně ustrojený člověk ztrácí jistotu, tápe, nedotahuje nic do konce, žije na podpoře a zároveň se stává obětí bezohlednosti i nejbližších. Doba se přitom proměnila tak, že opustit svět svých problémů by už samo o sobě žádný další problém nepřinášelo, vazby k předchůdcům i potomkům, stejně jako k zemi, krajině, jazyku jsou však navzdory všem prohrám kotvou, která něco váží. A možná samotná ta možnost volného výletu ven z nedávné klece jako by člověka zatěžovala ještě víc: určitě ne náhodou jeden ze dvou „rozhovorov so spisovateľom“, tj. se skutečným spisovatelem Rudolfem Slobodou, je věnován zdůvodnění toho, proč necestovat.
Očista skončila
Při návratu domů najde Tomáš dveře svého bytu znovu vypáčené: Magda mu vrátila jeho věci, ale je to jen záminka, chce půjčit dvacet tisíc, aby se mohla s novým partnerem Vaškem (Jiří Menzel) přestěhovat. Ten ji tu vzápětí hledá, ukáže se, že je s ním těhotná, ale nešťastná, syna Andreje chce hodit na krk Tomášovi. Sloboda vykládá o nepotřebě cestování u Thoreaua, Kanta, Goetha i u sebe samého, Ann však Tomáše miluje a vášnivě si přeje, aby s ní odešel. Tomáš se cítí skoro jako Buster Keaton ve filmu Frigo na mašině (1926), který sleduje ze špatného televizního signálu: i on jako by byl tažen cizí silou.
Loučení v bratislavském přístavu, odkud Ann odjíždí parníkem na letiště do Vídně, proběhne však láskyplně a smyslně. A Ann ukončí „štyridsaď dní hladu na Slovensku“, jak zní podtitul scénáře v edici 5 scenárov (2003), tím, že nacpe Tomášovi násilím do úst chlebíček objednaný v baru: „Jedz! Keď si hladný, tak sa to s tebou nedá vydržať. Eat!“ Andrej zkoušku na konzervatoř neudělal, ale na břehu jezera, tam, kde film začínal, otci nakonec zahraje to, co mu on tak falešně předzpěvuje. „Však ty nemaš hrať to, čo spievam! Ja nemám sluch! Musíš hrať to, čo si myslím, to, čo tu počujem,“ klepe si Tomáš na temeno. A zazní beatlesovská Eleonor Rigby. Něco se porouchalo, něco jiného spravilo.
Svět obrazové imaginace
Tomáš si zachovává mírnost, zodpovědnost a kázeň až sebeobětovnou, a přesto prožívá pocity marnosti a bezvýchodnosti. Ani vyústění filmu není žádný happyend, stejně jako rozhodnutí Tomáše neodejít s Ann není žádná tragédie uzavírající jejich vztah. Převládá vyrovnanost pohledu na život, jehož hodnotu tvoří i to, co je špatné a člověku ubližuje. Šulík se vyhnul konkrétním politickým souvislostem a dává tak divákovi prostor k nejednoznačným úvahám: například zda je film ještě výrazem obtíží plynoucích z náhlého upadnutí do svobody, či zda už také předjímá její možné obtíže budoucí. Jistoty hledá na tradičních místech: ve vztazích k rodičům i dětem, k rodné zemi, v bytí až poustevnicky nenáročném a málomluvném, bez dnešních módních ezoterických konotací a zahlcující žvanivosti.
Činí tak ovšem výhradně prostřednictvím situací a obrazových kompozic, kterým se znovu dostává mimořádné působivosti díky kameře Martina Štrby. Například bezeslovné obrazové etudy s názvem Maľovanie v plenéru či Krajina s balónom, to je vstup do svéprávného světa imaginace, do hájemství ryze filmové řeči, která nepotřebuje slov. Vizuální kultivovanost a promyšlená působivost každého záběru pozdvihují příběh spolu s hudbou Vladimíra Godára a skladbami slavné bratislavské skupiny The Soulmen do vyšší poetické roviny a propůjčují mu v zanikající československé polistopadové kinematografii místo bezmála jakéhosi odkazu k lepším dobám společného díla.
Rodinná atmosféra
Šulíkův film vznikal jako jeden z prvních soukromých slovenských projektů v produkci firmy Charlie’s Rudolfa Biermana (* 1958) a Slovenské televízie. Peníze kupodivu nebyly problémem, film stál 8,5 milionu korun. Scénář byl hotov v dubnu 1992, točilo se hned nato v červenci a srpnu, a to v Bratislavě a okolí, v obci Cerová a v Žilině. Tam se Šulík narodil, stejně jako jeho otec Anton, herec, který působil zejména v divadle v Martině a syn ho výstižně obsadil do role Tomášova otce, zatímco bratr Anton Šulík ml. působil jako asistent režie.
A vůbec celý štáb jako by byl z jednoho rodinného a přátelského kadlubu. Šulaj, Štrba, Godár, architekt František Lipták i střihač Dušan Milko pracovali už na Nehe, Šulaj byl předtím navíc za filmařských studií Šulíkovým učitelem, výtvarnice kostýmů Monika Hafsahl je manželkou Dušana Hanáka. A Jakub Ursiny je synem ikony slovenského rocku a skupiny The Soulmen Deža Ursinyho (1947–1995). Svým přístupem a smyslem pro humor zapadla i rodačka z Nového Zélandu Gina Bellmanová, získaná z asi osmi až deseti adeptek na castingu v Londýně začátkem června 1992, Studenková s Nvotou jsou bývalí spolužáci. Film o rodinných trampotách vznikal tedy sám ve skoro rodinné atmosféře.
Jednorožec
V roce 1993 mi Šulík se Šulajem řekli, že jejich film koluje po Slovensku v jedné kopii, v Čechách ve dvou „a tím je řečeno skoro vše. Dobrá návštěvnost je tam, kde je intelektuální zázemí“. Ocenění posbíral snímek na festivalech v Lagówě, Chotěbuzi, Portu, Štrasburku či Angers, slovenským televizním vysíláním prošel až v roce 1997. Po letech připomněla Roberta Tóthová v rozhovoru se Šulíkem (Pravda 9. 4. 2018), že byl svého času, uprostřed všeobecného kinematografického zmaru, považován za něco takřka tak bájného jako jednorožec, symbol života a síly. „V polovici 90. rokov se podarilo slovenskú kinematografiu zrušiť,“ souhlasil. „To, čo sa deje teraz, je druhý začiatok slovenskej kinematografie.“ Že bylo opět na co navazovat, na tom má novou zásluhu i on sám.